Visų pirma, tai tam tikras atskaitos taškas, tai išlipimas iš proceso, žvilgsnis iš šalies. Premjera – tai nusiteikimas ar būsena, kurioje tampa įmanoma pastebėti. Tai jaudulys, nusidėvėjusio žvilgsnio atšviežinimas. Tai aktorių, režisieriaus, žiūrovų tarpusavio atsakomybė. Premjera – tai pretenzija į visumą, kuriai turi būti pasiruošęs. O ką daryti, kai visumos nėra?
Tvankioje vasaros pusiaukelėje Vilniaus valstybiniame mažajame teatre įvyko Tomio Janežičiaus spektaklio „Dėdė Vania“ premjera. Tačiau didžiausias klausimas – ar premjera išties įvyko? Vietoj Dėdę Vanią vaidinti turėjusio ir generalinėje repeticijoje spektaklį suvaidinusio Arūno Sakalausko, pirmąją premjeros dieną į sceną su pjese rankose lipo pats režisierius. Antrąją dieną premjera buvo atšaukta.
„Režisierius nušalino aktorių“, – taip skelbė žiniasklaidos antraštės, tačiau spektaklis buvo rodomas. Ką reiškia nušalinti vieną geriausių Lietuvos aktorių premjeros dieną (nesvarbu dėl kokių priežasčių) ir neatšaukti spektaklio? Ar tai profesionalu? Suprantama, kad teatras norėjo surizikuoti, galbūt šiek tiek provokuoti savo stabilią teatrinę erdvę, tačiau panašu, kad šiam režisieriaus ir teatro sprendimui pritrūko savivokos ir, deja, prisiimtos atsakomybės.
Būti „ne kontekste“ – štai kas teatre visiškai neįmanoma, tačiau, rodos, kaip tik to teatras šįsyk siekė – ne tik surizikuoti nepaklusti taisyklėms, bet ir nebeturėti pozicijos. „Dėdė Vania“ be Vanios – tai visai įmanoma, ir šiuolaikinio teatro lauke netgi itin aktualu, tačiau ne tokiu būdu, ne tokiomis aplinkybėmis, ne tokia kaina. Priverstinė režisūra, kai režisuojama jau už spektaklio ribų, arba režisūra, peržengianti asmenines, etines ar moralines vertybes paprasčiausiai negali būti toleruotinas kūrybos modelis. Jeigu Vania buvo priverstas išeiti, kam tuomet jį kvietė?
Čia iškyla ir kitas probleminis klausimas – kaip vertinti tokį spektaklį? Spektaklį, kuris nėra išbaigtas, tačiau vis dėlto rodomas žiūrovams. Spektaklį, kuris vadinamas ne atvira repeticija, eskizu, improvizacija „Dėdės Vanios“ tema ar kūrybinio metodo pristatymu, o premjera. Turbūt labiausiai stebina tai, kad Mažasis teatras pasikvietė režisierių ne vien spektaklio pastatymui, o ir tam tikrai kūrybinei, profesinei aktorių treniruotei.
Galbūt todėl čia spektaklis nebe toks svarbus kaip repeticijų rezultatas, galbūt todėl čia itin stipriai norisi tikslesnio šio viešo pasirodymo įvardijimo, nei tik „premjera“ ar „spektaklis“. Lieka neaišku, kuria kryptimi plėtojasi kūrybinė teatro veikla ir išskirtinai šis, nuo žiemos besitęsiantis „Dėdės Vanios“ projektas. Juk teatras turėtų tikslingai formuoti žiūrovo lūkesčius ir leisti suvokti, ką reiškia būti spektaklio, kuris dar netapo spektakliu, žiūrovu.
Garsiausiai šį klausimą užduoti norisi spektaklio pradžioje, kai žiūrovas įmetamas į nesuaustų siūlų raizgalynę. Ir neaišku, ar tai vyksta apgalvotai, t. y. neaišku, ar toks ir yra šio spektaklio sumanymas, ar tai pakitusių aplinkybių įtaka. Be jokios įžangos prasidedantis veiksmas (tiesa, režisierius spektaklio pradžioje prisistato ir pasisako negalįs suvaidinti Vanios, nors būsiąs jo vietoj) kelia nepasitikėjimą pačiu kūriniu ir savimi, analizuojančiu šį kūrinį.
Žinoma, gali būti ir taip, jog toks žiūrovo suerzinimas ir yra „Dėdės Vanios“ provokuojama emocija – neleisti užsisėdėti, užsižiūrėti, užsimiršti. Tačiau jeigu tai vyksta ne atsitiktinai, o yra surežisuota, tuomet tai daroma ne tik nepaisant žiūrovo, bet ir visiškai neįsiklausant į aplinką. Todėl per pirmąją spektaklio dalį vis kirbėjo dvi įkyrios mintys. Nors pirmoji atsikvėpti neleidžia jau kurį laiką, tačiau klausimas – ar taip grįžtama į teatrą po karantino? – šiame spektaklyje skambėjo tikrai ilgai. Ir kur kas skaudžiau galvą draskė spėliojimas, kad galbūt pats teatras po tiek laiko prarado savo poveikio galią. Čia turiu galvoje ir aktorius, ir žiūrovus, ir režisierių, ir spektaklį, ir visą tą šurmulį prieš šią vasarišką premjerą.
Tačiau atmetus visas įkyrias mintis ir kalbant apie spektaklį tokį, kokį jį žiūrovai išvydo pirmąją ir vienintelę premjeros dieną, norisi paminėti ne tik išorinius, bet ir vidinius spektaklio procesus. Tad šio, triukšmu prasidedančio spektaklio padrikumas – ryškiausia pozityvi formos aplinkybė. Čia puikiai tinka iki gyvuonies nuskaitytas Čechovas – jis ir jungia aktorius su personažais, žiūrovus su dramaturgija, jis leidžia žaisti erdve ir laiku, nes kuria itin aiškias dramines situacijas.
Čia norisi žiūrėti į mažą, bet tikrą virtuvėlę scenos gilumoje, nes, rodos, joje ir vyksta pagrindinės čechoviško gyvenimo klaidos. Čia norisi klausytis Sonios dainavimo, kuris dar ryškiau išrengia ir taip nuogą personažą. Čia norisi stebėti, kaip, rodos, be jokių pastangų aktorius išeina iš personažo, nustoja vaidinti ir pasilieka tiesiog būti teatrinio kostiumo išorėje. Veikiausiai būtent ši aktorinė erdvė, tam tikras aktorinis-režisūrinis metodas ir yra įdomiausias „Dėdės Vanios“ triukas.
Psichodrama – tai režisieriaus Tomio Janežičiaus darbo metodika. Psichodrama – tai žaidimo taisyklės, kurias režisierius pasiūlo aktoriams. Viena vertus, aktoriams sukuriama erdvė, kurioje jie gali veikti ir personažo, ir savo asmeninėse ribose.
Asmenines ribas įvardiju kaip galimybę nusimesti personažo svorį ir likti tik dramaturginėse aplinkybėse. Šiuo atveju tai vyksta lengvai, savaime, nes yra tampriai susiję su tam tikru aktoriniu saugumu, kurį režisierius pasiūlė aktoriams. Ir surežisuotas, ir čia vietoje režisuojamas spektaklis suteikia ir minėtą saugumą, ir atveria galimybę žaisti, ieškoti, improvizuoti ar tyčia nusivaidinti.
Todėl, akivaizdu, jog spektaklio teminė ašis krypsta į aktorinę pusę, t. y. spektaklis duoda kalbėti tam, kuris daugiausiai leidžia sau ar savo personažui. Pavyzdžiui, premjeros dieną spektaklio centrine ašimi tapo Martyno Nedzinsko Astrovas ir Ilonos Kvietkutės Sonia.
Tačiau Astrovas buvo režisuojamas spektaklio metu ir jo viduje, o Sonia – surežisuota iš anksto, kaip kur kas tradiciškesnis personažas, dramaturginiu principu. Į šias dvi radikaliai skirtingas stovyklas pasidalijo ir likę aktoriai: pavyzdžiui Tomo Rinkūno Darbininkas ar Tomo Stirnos Teleginas leidosi būti režisuojami spektaklio metu, jo viduje, pasiduodami tam tikrai savi-režisūrai.
Susidaro įspūdis, kad „Dėdėje Vanioje“ galioja dėsnis, jog kuo aktorius laisviau jaučiasi spektaklyje, tuo erdviau kuriamas jo personažas. Sakydama „erdviau“, turiu galvoje psichologines charakterio ribas, personažą kaip nenuginčijamą scenos tiesą. Žinoma, skirtingais principais – vidiniu ir išoriniu – kuriami personažai leidžia apčiuopti ir tam tikrus asmeninius ar profesinius aktorių saugiklius bei ribas. Vieniems kur kas lengviau pavyksta tiesiog būti scenoje, kitiems vis dar sunku nieko nevaidinti. Įdomu tai, jog Čechovas ir šis režisūrinis metodas leidžia ir viena, ir kita, t. y. ir būti, ir nebūti personažu.
Nors šis kūrybinis principas nesukuria aktorių-personažų tarpusavio konflikto veikiant vienu metu tame pačiame spektaklyje, tačiau skirtingomis žaidimo taisyklėmis kuriami personažai siūlo ne tik aktorinę, bet ir žiūrovinę erdvę. Žinoma, „personažinė“ išorė leidžia į „Dėdę Vania“ žiūrėti kaip į spektaklį – vaidinimo erdvę, kurioje pasakojama istorija, tačiau galima matyti ir daugiau – tai, kas lieka už spektaklio, už personažo, už įsikūnijimo.
Gali būti, jog kostiumų ir perukų apsuptyje tampa sunkiau pamatyti aktorius, o ne personažus. Gali būti, jog tarp to draminio triukšmo ir nei veiksmui, nei aktoriui nereikalingų dekoracijų tampa sunkiau pagauti spektaklio mintį. Tačiau „Dėdę Vanią“ Tomis Janežičius skaito lyg dar vieną istoriją, dar vieną iš daugybės pasakojimų apie darbą, nelaimingą meilę ir pražudytą talentą. Šioje teatro erdvėje, rodos, ir žaidžiama tomis banalybės variacijomis. Tačiau šįkart spektaklis dar netapo vientisu kūnu, nevirto spektakliu ar juo labiau premjera, neužbaigė savo repeticijų etapo, o sustojo visai arti pabaigos.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
