Šiuokart Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre (LNOBT) kovo 1, 2, 8, 9 d. įvykusią Giacomo Puccini „Turandot“ premjerą R.Wilsonas rengė kartu su pastatymo bendraautore Nicola Panzer (taip pat dalyvavo kiti bendraautoriai: scenografijos – Stephanie Engeln, šviesų dizaino – Johnas Torresas). Toks bendradarbiavimas, regis, niekaip nekeičia vilsoniškos estetikos: pirmiausia jis – formos meistras, scenoje tapantis spektaklį-peizažą. Vis dėlto naujausioji „Turandot“ atskleidžia ilgus metus režisieriaus puoselėtos stilistikos poslinkius.
Antai dar prieš du dešimtmečius jo mėlynuosiuose peizažuose, lyg abstrakčiai palietose akvarelėse, klaidžiojo vienišos efemeriškos būtybės, nužengusios iš Christopho Willibaldo Glucko „Orfėjo ir Euridikės“ ar Richardo Wagnerio „Nybelungo žiedo“ muzikinių dramų. Analogišką R.Wilsono režisūros poetiką matėme ir 2007 m. LNOBT Johanno Sebastiano Bacho „Pasijos pagal Joną“ inscenizacijoje.
Nors R.Wilsonas ir toliau savo spektaklius grindžia peizažu, kurį ištobulina apšvietimas ir vaizdo projekcijos, – tai tarsi jo vardo prekės ženklas, – režisierius vis labiau pasitelkia griežtesnes geometrines formas, taupiau, bet talpiau išreikštą gestą, nesilaiko beveik tuščios erdvės principų.
R.Wilsono vizualizacijų kaitą lemia ir kompozitoriaus muzikinė kalba, ir operos siužetas. „Turandot“ – tai pasaka apie despotišką kinų princesę, keršijančią už savo pirmtakę, kurią pražudė meilė svetimšaliui. Turandot visiems pretendentams į jos ranką ir širdį mena mįsles, o neįspėjusiems jų – kapoja galvas. Tačiau atvykėlis Kalafas įveikia rūsčiosios princesės išbandymą. Būtent paskutinė mįslė „Šaltis, kurstantis ugnį, – kas tai?“ (atsakymas: Turandot) yra raktas į kintantį šio spektaklio spalvinį koloritą: mėlynąjį peizažą vis nudažo kraujo raudonumo Turandot šleifas.
Režisierius R.Wilsonas operos scenoje, regis, pats vienas kontroliuoja beveik viską ir dirba kaip dramaturgas („Turandot“ pastatymui jis pasitelkė dar vieną dramaturgą José Enrique Maciáną): jam svarbiausia spektaklio pradžios ir pabaigos ryšys. Tačiau operos „Turandot“ dramaturgija komplikuota: jos pabaiga priklauso ne vien nuo G.Puccini valios. Kompozitorius iki mirties spėjo išbaigti tris ketvirtadalius kūrinio; toliau liko tik lemtingojo Turandot ir Kalafo dueto bei operos finalo apmatai, taip pat ir įgaliojimai kompozitoriui Franco Alfano bei dirigentui Arturo Toscanini.
Alfano, žinoma, operą užbaigė savaip – kaip XX a. modernėjančios muzikinės kalbos kompozitorius, – juk G.Puccini buvo paskutinis jau blėstančio itališkojo bel canto kūrėjas. Ir štai ne tik G.Puccini, bet ir R.Wilsonas paliko mįslių žiūrovams: spektaklio atomazgą publikai tenka nuspėti intuityviai. Vis dėlto operos finale kruvinas Turandot valdas skrodžiantis baltos šviesos ruožas teikia geresnės Kalafo likimo versijos viltį.
Nepaisant dvigubos kompozitorių autorystės, G.Puccini operos medžiaga itin paranki R.Wilsono stiliui. „Turandot“ išaukštino šviesos galią muzikai, t. y. šių dviejų operos spektaklio elementų dermę idealiai jaučiančių kūrėjų – kompozitoriaus ir režisieriaus – tandemą. G.Puccini savo žymiausių operų partitūrose kaip pašėlęs smulkmeniškai „režisavo“ šviesą: subtiliausios saulėlydžių, saulėtekių, mėnulio patekėjimų ar pašvaisčių paletės tapo integralia ir neatsiejama šio kompozitoriaus operų dalimi. Operoje „Turandot“ taip pat tiršta regimos klausos pavyzdžių. G.Puccini šiuos vaizdinius kūrė įrėmindamas muzika: šviesa jo operų pastatymuose tapo tuo pačiu kaip muzika – libretui.
Režisuodamas „Turandot“, R.Wilsonas scenoje kuria totalinį teatrą: šviesos-gesto-tono dramą. Jis preciziškai tiksliai dirba kaip šviesos (tad ir spektaklio erdvės) architektas ir gestų choreografas, todėl bemaž kiekvienas artistų judesys susijęs su apšvietimo pokyčiais. Stebint spektaklį tapo akivaizdu, kad operos solistams sudėtingiausias aktas esti sustingimo būvis. Įpratę ekspresyviai gestikuliuoti ir nerimastingai judėti scenoje, pagrindinių vaidmenų atlikėjai, kad ir kaip uoliai stengėsi laikytis savo vietos režisieriaus kurtoje kompozicijoje, bet vis balansavo, kad „neišgriūtų“ iš peizažo.
Artistą scenoje traktuodamas kaip „skambantį kūną“, režisierius efektingai portretuoja Turandot ir Kalafo personažus: pìrma, stebėti egzekuciją aikštėn susirinkusiai miniai virš galvų, kaip barokinis deus ex machina, ant plokštumos išvažiuoja rūstaujanti Turandot – jos povyza primena Niujorko Laisvės statulą. Netrukus, pasiryžęs priimti mįslių iššūkį, princesės it statulos vietą ant pakylos pergalingai užima Kalafas.
Režisierius, eksponuodamas nuožmų ir galingą Turandot stotą, visoje operoje brėžia ir kitą portreto pusę: jos vidinė laisvė ir nepriklausomybė – menama ir supozuota. Šių pagrindinių personažų drama parodoma tarsi atsietai, nes tik išlaikydama fizinį atstumą Turandot gali apginti savo „statusą“; net ir operos kulminacijoje Kalafo siunčiamas bekontaktis bučinys – jai atrodo pernelyg grėsmingas.
Kaip kontrastą monumentaliai perteikiamai Turandot ir Kalafo neapykantos ir meilės dramai, režisierius priešpriešina tarsi iš Carlo Gozzi commedia dell'arte stiliaus pjesės (libretas sukurtas pagal Gozzi „Turandot“) į operą atkeliavusius ministrų Pingo, Pango ir Pongo personažus. Ši trijulė spektaklyje atlieka ir juokdarių, ir antikinio choro komentatoriaus funkcijas. Kartais jie veikia išvien kaip gauja – tampa personažu Ping-Pang-Pongu, tačiau akimirksniu trilypis ministras subyra ir tuomet Pingas, Pangas ir Pongas jau kiekvienas savaip patarinėja ir komentuoja dramą.
Ministrai aprengti vienodais kostiumais (kostiumų dailininkas – Jacques'as Reynaud, perukų ir grimo dailininkė – Manu Halligan), kaip grybai po kiniškomis kepurėmis, – visi sutartinai strikinėja lyg būtų ant spyruoklių, tačiau kiekvienas jų savaip kompulsyvus – tarsi užprogramuotas, apsėstas tik jam vienam būdingo judesio ir mimikos.
Tradiciniame operos pastatyme šie ministrai neretai traktuojami pernelyg rimtai ir ceremoningai arba rodomi kaip vienas su kitu konkuruojantys „rėksniai“, o R.Wilsono spektaklyje jie žaidžia tarsi vaikai. Iš pradžių tik nekantraujantys pašaipūnai, kurie dedasi esą Kalafo „patarėjai“. O pasirodžius Turandot – Pingas, Pangas ir Pongas kaipmat nuščiūva – jie puikiai žino, kad taip pat priklauso nuo princesės valios. Šių vaidmenų solistams (premjeros sudėtyje: Pingas – Steponas Zonys, Pangas – Vicenç Esteve, Pongas – Juan Antonio Sanabria) teko atlikti itin sudėtingą, smulkmeniškai tiksliai sustyguotą choreografiją: artistams sėkmingai pavyko laviruoti pantomiminėje partitūroje ir neprarasti improvizacijos azarto.
Režisierius patausojo pagrindinių vaidmenų kūrėjus: pirmiausia jiems teko vokaliniai iššūkiai. Pirmojoje premjeroje Turandot ir Kalafo partijas atliko lietuvių solistai Sandra Janušaitė ir Vaidas Vyšniauskas, – pastarasis save pristato Kristiano Benedikto slapyvardžiu (antroje atlikėjų sudėtyje vaidmenis parengė Viktorija Miškūnaitė ir gruzinų tenoras Micheilas Šešaberidzė).
R.Wilsono pastatymas labai palankus ir S.Janušaitei, ir V.Vyšniauskui: režisierius solistų neapkrovė pernelyg ekstravagantiškomis užduotimis, bet puikiai juos disciplinavo, sušvelnindamas „Turandot“ spektaklius lydinčią tradicinę primadonišką soprano ir tenoro (!) reprezentaciją scenoje.
Be to, abiejų artistų balso tembrai puikiai dera tarpusavyje, skambėjo neforsuotai, jiems pavyko išplėtoti sudėtingą personažų draminį augimą. Subtiliai išlaikytas balansas ir tarp dramatinio (Turandot) bei lyrinio (Liu – Eugenija Dušina) sopranų.
Kitus, mažesnius vaidmenis pirmosios premjeros vakarui parengė mišri lietuvių ir kviestinių solistų sudėtis: Turandot tėvas, kinų imperatorius Altoumas – latvių tenoras Olegas Orlovas, nuverstasis totorių chanas Timūras – italų bosas Marco Spotti, Mandarinas – baritonas Arūnas Malikėnas.
Pastatymo muzikos vadovo Modesto Pitrėno diriguojamas orkestras skambėjo ypač dinamiškai; Liu mirtį apdainavusį chorą palydėjo jautri, vos pastebima pauzė – akimirka tylos paženklino ir pagerbė paskutinį G.Puccini žodį operos istorijoje.
Šis „Turandot“ pastatymas – tai bendras LNOBT, Madrido karališkojo teatro, Toronto „Canadian Opera Company“ ir Hiustono „Grand Opera“ teatrų kūrinys. Ateityje spektaklyje girdėsime ir daugiau vaidmenis jau parengusių lietuvių solistų.
* * *
Paradoksalu tai, kaip režisierius R.Wilsonas solistus perkūnija į vaidmenis: pagrindinius personažus jis rodo kaip labai intravertiškus operos – kolektyvinės dramos – dalyvius. Nepaisant to, jų atliekamos arijos – jausmų refleksijos, taip pat ir žanrui būdinga afekto būsenų gausa dera su tarsi susvetimėjusiu, pabrėžtinai nenatūraliu, automatizuotu figūrų judėjimu scenoje.
O spalvų kismas ir šviesa veikia kaip muziką papildantys obertonai. Galiausiai visa tai darniai atliepia radikaliai sąlyginiams, tačiau pernelyg dažnai ignoruojamiems operos teatro dėsniams. Šioji „Turandot“ yra kito – lėtojo, vilsoniško – laiko spektaklis. Įtraukiantis magiškas ritualas.
