Pirmoji 2017-ųjų Lietuvos nacionalinio dramos teatro Didžiosios salės premjera „Lokis“ išėjo iš tikrovės atvaizdų girios ir įžengė į sapnų sferą, kurioje žiūrovui leista kristi į įnirtingą teatrinį miegą su visais jo košmarais.
Pagaliau galime kalbėti apie teatrą, ne kaip apie būdą interpretatyviai komunikuoti, tikintis supratimo, bet kaip apie pojūčių, impulsų dirginimo mašiną. Į šitą mašiną žiūrovą įverčia ne aktorius, bet jį supanti aplinka, turinti savo kraujotaką: kitaip tariant, čia kalbama ne per patį žvėrį ar jo apraišką žmoguje, bet per erdvėje tvyrantį žvėriškumo pojūtį, užvirusio kraujo jausmą.
Ir kol žiūrovai ieško, iš kur teka kraujas ir kodėl jis verda, pats žvėris pilku, aptrupėjusiu veidu ramiai stoviniuoja scenos krašte ir liudija iš akių kiaurymių plūstantį liūdesį. Kodėl lokys liūdi? Kodėl lokys puola? Ir kuris iš mūsų – kitas lokys?
Tiesiog būti scenoje, šito buvimo nesureikšminant ir psichologiškai neteisinant, tiesiog šokti ir tiesiog slinkti iš kampo į kampą, kuriant dinamiškus, laisvus nuo priežasčių ir pasekmių vaizdo horizontus, mūsų aktoriams nei būdinga, nei, ko gero, paprasta. Galbūt todėl tokia svarbi atrodo ši slinktis nuo imitacijos prie buvimo, ir galbūt todėl dauguma puikių spektaklio aktorinių darbų kelia vienintelį klausimą: ko mes taip ilgai laukėme? Dabar jau žinome: Łukaszo Twarkowskio.
Ėmęsis jungti tris siužetinius leitmotyvus (dramaturgė – Anka Herbut), nagrinėjančius žmogaus ribinę būseną, kurioje netenkama valios ir virstama žvėrimi, L.Twarkowskis leidžiasi ne į siužeto, bet į vaizdinių universumo kūrybą. Šitame universume aktorius yra visų pirma judanti figūra, apibūdinama ne kaip socialinis/psichologinis konstruktas, turintis mintis ir jausmus, bet kaip vizualus kūnas, turintis vaizdines charakteristikas.
Aktoriai čia neturi nei išraiškos, nei atminties, nei konkretaus veido: nėra svarbu, ar Darius Gumauskas yra Darius Gumauskas, ar Bertrand'as Cantat, ar Wittembachas 1, ar Fabienas Lédé: svarbu, kad jis yra. Ir šitame buvime negirdėti jokios deklaracijos – tik apytylis balsas, skirtas beveik pats sau. Todėl nepagrįstas atrodo aktorių prisistatymas kūrėjų komandos vardais: jiems visiškai užtenka savo vardų, kurie reikšmingi tik tiek, kiek leidžia atskirti vieną kūną nuo kito.
Spektaklio varomoji jėga – ne dramaturgija, o muzikiniai ir vizualiniai konstruktai, kurių visuma – nepriekaištingai išbaigta akustinė/vaizdo architektūra (šviesos dailininkas – Eugenijus Sabaliauskas, scenografas – Fabienas Lédé, kompozitorius – Bogumiłas Misala).
Architektūrinio plano atramos – baltai šviečiantis judantis ekranas, mobilios kambarių dėžutės ir lentynos su augalais – sukuria scenos monstrą, lėtai judinantį galūnes ir turintį daug galvų, realiu laiku fiksuojamų kameromis stambiu planu. Visos šios galvos tarytum nežino, kur juda, bet vis tiek juda, nes nežinau, kur einu, bet man patinka.
Po sceną važinėjantys siurbliai-robotai, ant kiekvieno iš kurių padėta po vazoną su vešliai žaliuojančiu augalu, tampa absoliučiai visaverčiais objektais, kurie įtvirtina veiksmo postdramiškumą: užuot buvę aplinkos papildiniais, šie augalai yra aktyvūs ir gyvena savo gyvenimą – per pertrauką net išvažiuoja „pasižmonėti“ į teatro fojė.
Pagaliau objektas į sceną atneštas ne rekvizitine prasme, bet vizualinės būtybės prasme: štai beveik girdi ją niūniuojant schematišką fotosintezės dainelę. Savo gyvenimą čia gyvena ir muzikiniai efektai: pradžioje pristatyti kaip juokų darbas ir net atiduoti komponuoti žiūrovams, galiausiai jie virsta storiausiu lokio kailiu, plėšriausia jėga.
Tarp augalų ir vaizdo plokštumų šaltai judančios (choreografas Pawełas Sakowiczius) aktorių figūros veda į prasminį sluoksnį – problemą „lokys žmoguje“, kurią kūrėjai užčiuopė fikcinėje grafo Šemetos ir dokumentinėse Vito Luckaus bei Bertrand'o Cantat asmenybėse.
Prospero Mérimée novelė „Lokys“ – spektaklio atrama ne tiek tekstiniu, kiek vizualinės dramaturgijos lygmeniu. Novelės inspiruotoje vizualikoje grafo Šemetos figūra suliejama su Bertrand'o Cantat asmeniu: būtent B.Cantat (aktorius Darius Gumauskas) kūnas tampa grafo Šemetos kartotiniu atskiruose scenos peizažuose (štai jis sėdi ant lovos krašto lygiai kaip Šemeta po sapno, kuriame ėdė arklį ir ėsdamas ėmė riaumoti).
Kiek keista, kad pačiam grafui Šemetai (aktorius Rytis Saladžius) spektaklyje paliekamas jauno, neišsipildžiusio priekabiautojo prie Julkos (aktorė Elžbieta Latėnaitė) vaidmuo, anuliuojant jame tvyrantį žvėriškumo pradą, užkoduotą novelėje.
Todėl įtampa, kuri galėtų atsirasti Cantat ir Šemetai – dviem lokiams – papuolus į vieną erdvę (mėginant užmigti viename kambaryje), nekyla. Apskritai Šemeta vaizduojamas kaip tas Julkos batelis novelėje: reikalingas tik išdidinti Julkos moteriškumą, nebylus ir nuobodus, šitame nuobodulyje slepiantis būsimos žmogžudystės galbūt viltį, galbūt nuojautą, o iš tiesų greičiausiai tiesiog neturintis ko slėpti.
Visas žvėriškumo leitmotyvas paliekamas vienai Bertrand'o Cantat širdžiai: vieną, antrą, trečią kartą, ką ten – apskritai, rodos, visą spektaklio laiką Darius Gumauskas su Airida Gintautaite bando atkurti tos nakties paveikslą. Jis – Bertrand'as, ji – Marie Trintignant, jis tuoj bus lokys, ji tuoj bus Julka, arba Marie, arba Bronius Krakauskas, arba visi, kuriuos kažkada kažkas užmušė neplanuotai, o instinktyviai.
Ši vis kartojama scena, kurioje – ta pati ir ta pati situacija, niekaip neauganti ir niekur nesivystanti, netransliuojanti jokio jausmo, ilgainiui ima kelti apatiją ir priverčia svarstyti, kodėl čia svarbiausia – Cantat, o ne kur kas mįslingesnė Luckaus arba Šemetos žmogžudystės istorija?
Vitas Luckus (aktorius Vainius Sodeika), kurio istorija spektaklyje beveik nutylima, vis dėlto labai ryškiai juntamas per nepertraukiamą atvaizdų gimimą, kartojimąsi, sluoksniavimąsi. Luckaus kūrybos esmė – ne atspindėti pasaulio vaizdai, bet sukurtas naujas vaizdų pasaulis – yra ir spektaklio esmė.
Per Luckui svarbią montažo idėją priartėjama prie esminio klausimo: kaip toli yra tikras žmogus nuo žiniasklaidos sumontuoto žmogaus-monstro vaizdinio? Ir kodėl vienas lokio pasireiškimas užgožia ir viršija tūkstančius genialių tame lokyje gyvenančio žmogaus pasireiškimų?
Ryškiausia jausena, visą laiką transliuojama spektaklio aparato (čia išties tinka šis žodis), yra nenuspėjamumo siaubas: ne tik nežinau, kur einu, bet nežinau ir kas būsiu kitą akimirką, ką darys mano rankos, kur žiūrės mano akys, kam įkąsiu, ką suėsiu.
Novelėje grafas Šemeta sako: „Ar nėra jums niekada tekę, atsidūrus bokšto viršuje arba ant bedugnės krašto, patirti pagundą pulti žemyn ir kartu visai priešingą jai siaubo jausmą?..“ Jausmų dualumas, kurį lakoniškai spektaklio pabaigoje aptaria Vainius Sodeika ir Darius Gumauskas, visas šias figūras paverčia neapibūdinamais, neįmanomais pažinti mažiau žmonėmis, daugiau žvėrimis.
Iš „daugiau žvėrys, nei žmonės“ stipriausia – Nelė Savičenko. Ji gerąja prasme labiausiai stabdo spektaklio laiką. Ryškiausias laiko išnykimo momentas – Nadine Trintignant laukimas filmavimo aikštelėje: jos lėti, betiksliai judesiai, nulinė išraiška, nepagrįstas vaikščiojimas ir į niekur žvelgiančios akys, tarsi užstringančios šitame žvelgime, sukuria tobulos pauzės jausmą.
Žiūrėti į jokį – tik būnantį – veidą leista vos keletą minučių, bet jis neprailgtų nė stebimas pusvalandį. Panašiu laiko naikinimu užsiima Elžbieta Latėnaitė: finalinis jos gulimasis į lovą, kojų sulenkimas, rankų dėjimas po galva ištrina aplinkinę erdvę ir gožia viską šitame gulėjime tvyrančiu gal liūdesiu, gal silpnumu. Apskritai spektaklyje laiko matas sutrikęs, vien dėl to jam norisi suteikti sapno charakteristikas: prasidėjęs bet kur, bet kur nutrūksta, vėl prasideda ir vystosi nenormaliomis, nepriežastinėmis trajektorijomis.
Sapnui kiek per sunkios atrodo Sauliaus Bareikio, Gyčio Ivanausko ir Airidos Gintautaitės figūros. Jie krinta iš nulinių išraiškų peizažo lyg vis dar bandantieji kur nors atrasti kokią nors priežastį. Visiškai laisvi slenka Dariaus Gumausko, Elžbietos Latėnaitės, Vainiaus Sodeikos kūnai, pamiršę ne tik laiką, bet ir savo asmenybių bruožus, kilmę, motyvus.
Tačiau, nepaisant didesnės ar mažesnės sceninio slankiojimo laisvės, kuri spektakliui augant, žinoma, keisis, visus vienija paprastas ir tylus tokio aktorinio buvimo džiaugsmas. Visiems bendra regisi jausena, jog tokiame spektaklyje aktorius turi būti ne batas, žengiantis į balą, bet nuo to bato einantys ratilai.
Nors atrodo, kad pirmoje dalyje telpa viskas, apie ką spektaklis, ir antra telieka gerokai silpnesniu pirmosios aidu, vis dėlto būtent antros dalies gerokai užsitęsęs vakarėlis (turintis sąsają su Mérimée novelės vestuvių puota) prisiminimuose išlieka kaip spektaklio afiša.
Kai jau atrodo, kad šita šventė niekada nesibaigs, ji niekada ir nesibaigia, įkyri, pabosta, ir vėl atrodo, kad niekada nesibaigs, ir vėl nesibaigia, tačiau užburia pratisu vaizdų dauginimusi. Kameros žiūrovus įneša į scenos aukštį, plotį, ilgį, gylį, lyg į ribų neturinčius žvėriškumo žmoguje plotus. Jau nebesekdamas kas, kur, kaip narsto scenos architektūros tūriais, leidiesi užplūstamas ir pagaliau iš tikrųjų pradedi sapnuoti, ir to sapno – o gal savęs – nebevaldyti, nesvarbu, ar tai tau patinka, ar ne.
Labai gaila, kad visą šį natūralių kūnų/ jų atvaizdų/ objektų/ ritmų montažą suniokoja absoliučiai disonuojanti pabaigos scena: Airida Gintautaitė, rankoje laikydama menamą mikrofoną, vaizduojanti dainuojantį Bertrand'a Cantat, savo imitavimu nutraukia tris valandas naujos kokybės sceninės tikrovės.
Šis nė iš šio, nė iš to staiga grąžintas mimezės momentas naują suvokimo būdą atradusio žiūrovo galvoje nebetelpa ir tilpti nebenori: užtenka skambančios „Noir Désir“ muzikos, kurioje riaumoja Cantat. Kurioje riaumoja grafas, Luckus, erelis, liūtas, aš, tu ir visas didelis mūsų visų pasaulyje pasimetęs lokys.
