Apie ką šiandien pasakoja „negyvai užkutenti“ angelai?

Pasiskaičius Aleksandro Puškino dramą, Šarūnės Trinkūnaitės įžvalgas „Kultūros baruose“, pamačius filmą, bendravimas su Eimunto Nekrošiaus „Borisu Godunovu“ tampa įdomesnis ir turtingesnis. „Tačiau, kad jis iš tikrųjų atsivertų, reikia nemenkų pastangų – turime daug ir sunkiai dirbti“, rašo Šarūnė Trinkūnaitė. ...

Garsiosiose „Istorijos filosofijos tezėse“ (1940) Walteris Benjaminas netikėtai stabteli ties Paulio Klee paveikslu „Angelus Novus“ (1920): „Jame pavaizduotas angelas atrodo taip, lyg imtų tolti nuo kažko, į ką jis įsistebeilijęs. Jo akys išplėstos, burna pražiota, o sparnai išskleisti. Taip turėtų atrodyti istorijos angelas. Savo veidą jis atgręžęs į praeitį. Kur mums regisi įvykių grandinė, kuri be paliovos griauna, ten jis mato siautėjant vieną vienintelę katastrofą, kuri griuvėsius sviedžia angelui po kojomis. Jis turbūt norėtų stabtelėti, atgaivinti mirusius ir sulipdyti duženas. Tačiau angelui sparnus skečia nuo rojaus pučiantis uraganinis vėjas – toks stiprus, kad angelas nebegali jų suglausti. Uraganas nesulaikomai neša jį į ateitį, kuriai angelas atsukęs nugarą, o priešais jį ligi dangaus auga griuvėsių krūva…“1

Statydamas Aleksandro Puškino „Borisą Godunovą“, Eimuntas Nekrošius savaip pratęsia Benjamino viziją – režisierius tarsi išsikviečia neramių vėjų blaškomą angelą (angelu virto nužudytas caraitis Dmitrijus?) ir priverčia jį kalbėti, paverčia nematomu istorijos pasakotoju. Tarytum sulaiko – pritildo, prislopina – politinę deklaraciją, apie kurią neišvengiamai signalizuoja pats šios pjesės, aktualizuojančios Rusijos karų XVI–XVII a. sandūroje patirtį, pasirinkimas. Ir užima istorijos filosofo/poeto – metaistoriko – poziciją, kuri šiandienos karų grėsmės akivaizdoje tampa savotišku raginimu žvelgti plačiau, nelyg iš istorijos angelo perspektyvos.

Žinoma, Nekrošiaus angelas visiškai kitoks, negu įsivaizdavo Benjaminas, medituodamas Klee paveikslą. Akivaizdžiai pasenęs, „išsieikvojęs“, palaužtas, jis į nieką nebesistebeilija, nebeskečia sparnų, nebejaučia uraganinių ateities vėjų. Yra nebereikalingas. Pasak Nekrošiaus, žmonės jį išvaro, uždaužo, nužudo – „užkutena negyvai“ ir kvatodami graibsto nudraskytų jo sparnų plunksnas („bus pagalvėms!“). Iš istorijos angelo lieka tik lėtas, pavargęs, tarytum iš anapus dusliai ataidintis mieguistas metraštininko balsas... Ir vis dėlto žmonės neišsiverčia be angelų – patys nežinodami kodėl, vis lipa ir lipa tais, matyt, nuo seno užsilikusiais karališkais laiptais į dangų, į rojų, į ten, kur, sakoma, gyvena šie Dievo pasiuntiniai. Tačiau kelias ten nebeveda... Ten – nebepasiekiama: tie, kurie lipa, neužlipa, visada nukrinta, nudarda žemyn... Spektaklyje „Borisas Godunovas“ nebėra stebuklingosios vietos – nebėra dangaus, plyti išdžiūvusi, angelus ištrėmusi, jų globos atsisakiusi ir likusi vieniša žemė... „O, pabaisus ir neregėtas varge! / Užpykdėme mes dievą, nusidėjom“, – atgailaudamas meldžiasi vienuolis Pimenas (Remigijus Vilkaitis) baltais angelo marškiniais dekoruotoje celėje, bet maldos nebaigia: „Metas užgesint spingsulę…“

Tiesa, ši „užpykdyto dievo“/nužudyto angelo metafora spektaklyje, regis, nėra iki galo išplėtota. Tačiau net būdama dalinė, pusinė, fragmentiška, ji, reikia pripažinti, yra stipri. Statydamas „Borisą Godunovą“, Nekrošius mėgina atsakyti į tikriausiai neatsakomą klausimą, kodėl istorija taip dažnai, tiesą sakant, visada yra purvinos sąžinės, begėdiškų intrigų ir kvailų karų virtinė. Kitaip tariant, istorinę Puškino tragediją mėgina paversti savotiška istoriosofine/istoriopoetine esė, bylojančia, kad istorija visada yra tai, kas lieka, kai nebelieka angelų, kai apkvaitę, režisieriaus žodžiais tariant, „daužti žmonės“2 juos be gailesčio išdaužo, išvaiko, sukemša į pagalves. Brėžiančia punktyrinę liniją, kuri susieja visas istorines ir geografines perskyras – tada ir dabar, ten ir čia, buvo, yra ir tikriausiai bus... Nelabai linksma...

Tačiau kodėl „Borisas Godunovas“ kelia tiek daug juoko? Geras Puškino bičiulis Piotras Viazemskis, 1825 m. perskaitęs „Boriso Godunovo“ rankraštį, sušuko: „Kokia stulbinanti tiesa, blaivumas, ramybė!“3 Jurijaus Lotmano manymu, viskas labai paprasta: „Borisas Godunovas“ buvo „drama-studija“, kuria A. Puškinas, jo paties žodžiais tariant, „pažiūrėjo į istoriją [analitiniu, visiems išankstiniams nusistatymams atspariu] Williamo Shakespeare’o žvilgsniu“, t. y. „paliudijo realizmo pergalę savo kūryboje“ ir nenuginčijamai įtvirtino savo kaip „tikrovės poeto“ statusą...4

Nekrošius, regis, primygtinai neigia Puškino „tikrovės poeziją“. Tiksliau sakant, jis kryptingai sukeistina, gal net pajuokia „Boriso Godunovo“ realizmą: aptemdo jo „stulbinančią tiesą“, sudrumsčia blaivumą, sujaukia ramybę. Scenoje dedasi keisti dalykai, balansuojantys ant sąmojingo teatrinio triuko ir kažkokio makabriško kliedesio ribos. Pavyzdžiui, Maskvos kunigaikščiai Vorotinskis (Džiugas Siaurusaitis) ir Šuiskis (Arūnas Sakalauskas), „paskirti drauge žiūrėti miesto“, užuot žiūrėję, išsiima akis ir lyg niekur nieko sumeta jas į „sloikus“. Klajojantys pusnuogiai vienuoliai Misailas (Vaidas Vilius) ir Varlamas (Dainius Gavenonis), užsukę į smuklę, kurioje šeimininkauja temperamentinga Lietuvos pasienio lenkė (Vitalija Mockevičiūtė), pasistato „raskladuškes“, patogiai išsidrebia tarsi šezlonguose kokiame nors Egipto kurorte ir ima pramogauti – rūko, geria, tauškia, juokauja, svajoja. „Liaudis“, laukdama naujienų iš rūmų, aikštėje įsirengia virtuvę, apkloja stalą gėlėta „klijonke“ ir smagiai geria „samogoną“, o kai nusibosta, pradeda gaudyti muses. Dalyvaudami rimtuose valstybiniuose pasitarimuose, kunigaikščiai, bajorai, bojarinai ir kiti politikos vyrai, valiūkiškai šypsodamiesi, ant posėdžių salės sienų kreida ima paišyti paveiksliukus apie indėnus, rašyti šūkius „miru-mir“ (rusiškas šūkis, reiškiantis „Pasauliui – taika“ – red.) Naująjį carą sveikina laiminga minia, nešina spalvingų balionų puokštėmis ir t. t.

Šiuo požiūriu Nekrošius stato komediją ir savaip sugrąžina pirminį žanrinį „dramos-studijos“ apibūdinimą, kurio paskui nebeliko, kuris po esminių korekcijų jai net nebetiko, – „Komedija apie carą Borisą ir Grišką Otrepjevą“ tapo tiesiog „Borisu Godunovu“. Tiksliau tariant, Puškino pjesę režisierius interpretuoja ne kaip rimtą „dramą-studiją“, nes jos nebeįmanoma pastatyti, o kaip komediją. Tai komedija apie kvailybę, kuri triumfuoja visur (miestų aikštėse ir carų rūmuose, Maskvoje ir Lietuvos pasienyje…), sulygina visus („liaudį“ ir didžiūnus, carų šalininkus su jų priešininkais ir antrininkais), perpildydama „studijos“ kantrybės taurę. „Borisą Godunovą“, kurį istorija pavertė „drama-studija“, Nekrošius stato kaip nesibaigiančią „idioto pasaką triukšmingą, neturinčią prasmės“...

Natūralu: šio „Boriso Godunovo“ protagonistu tampa idiotas – visur esantis, aplink visus besitrinantis, viską žinantis pamišėlis Jurodivas Nikolka (Povilas Budrys). Tas, kuris Puškino pjesėje pasirodo tik sykį, „užsidėjęs geležinę kepurę, apsikarstęs grandinėmis“, ir vienintelis atsisako „melstis už carą Erodą“, murmėdamas: „Negalima. Motina švenčiausioji neleidžia, negalima...“5 Būtent jis – šis iškreiptas karaliaus juokdario, simbolizuojančio istorinės dramos tradiciją, karaliaus sąžinės atšvaitas, epizodinį istorinės kronikos pasakojimą perkelia į centrą ir įkūnija istorijos ryšį su dabartimi. Galima nujausti: jame kryžiuojasi „istorijos atstumtųjų“ ir bepročių, maištaujančių prieš „istorijos/dabarties galingųjų“ jėgą, idėjos, papildydamos ir atspindėdamos viena kitą. Šiuo atžvilgiu jis – ir Boriso Godunovo pirmtako, silpnapročio caro Fiodoro Ivanovičiaus šmėkla, ir Oliona Dievo kvailelė, garsi anų laikų ragana-pranašė (pasakojama, kad juodų darbų naštos slegiamas caras Borisas Godunovas daugybę sykių prašęs jos išpranašauti ateitį, bet anoji vis vijo jį šalin6), ir galbūt pats Puškinas, vaikomas, stumdomas akylų Nikolajaus I cenzorių, ir jau visiškai aiškiai – Piotras Pavlenskis, Raudonojoje aikštėje atliekantis garsiąją savo „Fiksaciją“, ir tikriausiai dar labai daug kas, bet niekas, nė vienas iki galo...

Kita vertus, šis daugiaveidis Nikolka yra ir tai, ko iš esmės nėra. Tikriausiai jis – užkulisiuose pasislėpusio „negyvai užkutento“ angelo materializacija, įsivaizduojamas angelo-pasakotojo veidas (matyt, neatsitiktinai tas angelas, pristatydamas kiekvienos scenos veikėjus, Nikolką ignoruoja). Šiuo požiūriu tai, kas vyksta scenoje, yra ir tai, ką/kaip regi aptemęs nekaltas pamišusio angelo protas... Stephenas Greenblattas knygos „Shakespeare’o laisvė“ (2010) skyrių „Shakespeare’as ir valdžios etika“ pradeda, cituodamas JAV prezidento Billo Clintono kalbą, pasakytą 1998 m. per iškilmingą poezijos vakarą, vykusį Baltuosiuose rūmuose: „Prezidentas pasakojo, kad su poezija pirmąkart susidūrė vidurinėje mokykloje, kai mokytojas privertė atmintinai išmokti keletą ištraukų iš „Makbeto.“ „Tai buvo, – kreivai šyptelėjęs pareiškė Clintonas, – turbūt ne pati tinkamiausia gyvenimo politikoje pradžia...“7

Ir vis dėlto, regis, tinkamesnė už tinkamą. Būtent apie tai kalba ir Shakespeare’as, „Shakespeare’o žvilgsniu žvelgiantis“ Puškinas, ir Puškiną aktualizuojantis Nekrošius – „gyventi politikoje“ reiškia tapti Makbetu...

Tiesa, režisierius pradeda spektaklį lyg ir sakydamas, kad tai nėra neišvengiama. Jo carai – Borisas Godunovas (Salvijus Trepulis) ir Grigorijus Otrepjevas, būsimasis Dmitrijus Apsišaukėlis I (Marius Repšys), – yra labai skirtingi. Vienas baigia, o kitas dar tik pradeda... Vienas yra sąžinės demonų kamuojamas Makbetas, kuriam vis „kruvini berniukai akyse“, kitas – lengvabūdis avantiūristas, Čiudovo apylinkių Ostapas Benderis, kuriam tėvo Pimeno „nuotykingos praeities“ prisiminimai netikėtai – didžiulei jo paties nuostabai – sužadina norą „papramogaut kovoj/Ir papuotaut prie caro skobnių rūmuos“... Vienas nieko nebesitiki, pasinėręs į nuolatinę rūsčią savistabą: susiraukia, sustingsta, pašiurpsta, kovodamas su „priekaištais, vis beldžiančiais, kaip plaktuku, ausys’ „, o kitas moka nuoširdžiai, „lyg vaikas neprotingas“ verkti dėl sužeisto žirgo arba beatodairiškai įsimyli, „it koks paauglys, beprotiškai karštas“. Tai netikra, tai praeis, – užbėgdamas už akių, tarytum replikuoja Nekrošius, fontano scenoje Grišką ir Mariną (Monika Vaičiulytė / Elžbieta Latėnaitė) apraizgydamas išdžiūvusiomis vandens žarnomis – savaip ironiška painių Fausto (Vladas Bagdonas) kardiogramos linijų reminiscencija...

Vis dėlto šie, atrodytų, tokie skirtingi vyrai yra nepaprastai glaudžiai susiję ir pasmerkti tokiam pačiam likimui. Jie niekada nesusitinka, tačiau tam tikru atžvilgiu visą laiką persekioja vienas kitą tarsi įkyrūs slapčiausių baimių ir gūdžiausių nuojautų šešėliai. Borisui Godunovui kaktomuša su Grigorijum Otrepjevu reiškia ne tik ir ne tiek paprastą politinę kovą, kiek grumtynes su nepermaldaujama nužudyto caraičio Dmitrijaus šmėkla. Kai Grigorijus Otrepjevas „vis sapnuoja, jog kopėčiom stačiausiom/Į bokštą lipo“ ir „krito žemyn“, kai staiga „šiurpulinga pasidarė“, jis sapnuoja ir savo baimę, o kartu žinojimą, kad teks pakartoti Boriso Godunovo nuodėmę. Finale, kai sapno pranašystė ima pildytis – Apsišaukėlio Dmitrijaus šalininkai žiauriai susidoroja su Marija ir Fiodoru Godunovais, o jis pats, vos įžengęs į Maskvą (taip pjesės siužetą leidžia pratęsti istorikai), pirmiausia išprievartauja Kseniją Godunovą, įsako įšventinti ją į vienuoles ir, žinoma, braido po kraują, – tie šešėliai tarytum susitaiko ir išnyksta. Grigorijus Otrepjevas jau ne Boriso Godunovo priešininkas, bet klusnus įpėdinis – iš scenos veikėjų sąrašo kupiūruotas, bet scenoje tarsi esantis, t. y. tariamu/menamu paverstas jo sūnus Fiodoras...

Koks skirtumas, – tarytum klausia režisierius, – ar Borisas, Griška, Fiodoras, ar dar kas nors?.. Visi jie – vienas ir tas pats... Visi jie – to paties tėvo (nemirtingojo Makbeto) sūnūs ar įsūniai... Visi jie tos pačios istorijos apie angelus, „užkutentus negyvai“, herojai...

Nekrošiaus „Borisas Godunovas“ tikriausiai prasideda tada, kai baigiasi ir virsta istorija, kai yra prisimenamas ir analizuojamas. Būtent tada jis, scenoje atrodęs toks nepatiriamas, toks neįsileidžiantis, toks atsitvėręs ir neįžvelgiamas, ima vertis ir įtraukia tarsi tinklas, kupinas įdomių sugretinimų, netikėtų ryšių, daugialypių, keliaklodžių, keliapakopių asociacijų. Tačiau, kad jis iš tikrųjų atsivertų, reikia nemenkų pastangų – turime daug ir sunkiai dirbti...

Beveik prieš trejetą dešimtmečių Nekrošius paleido į apyvartą auksinę frazę: teatro menininkai turi triūsti kaip „šachtos darbininkai“...8 Dabar jo teatre „šachtininkų darbo“ po truputį teks mokytis ir žiūrovams…

1 Walter Benjamin. Nušvitimai. Esė rinktinė. Iš vokiečių kalbos vertė Laurynas Katkus. Vilnius: Vaga. 2005, p. 329. 2 Žr. nepaprastai gražų introdukcinį Audronio Liugos tekstą, išspausdintą „Boriso Godunovo“ programėlėje. 3 Cit. iš: Jurij Lotman. Aleksandras Puškinas. Rašytojo biografija. Iš rusų kalbos vertė Birutė Meržvinskaitė. Vilnius: Baltos lankos. 1996, p. 137. 4 Ibid, p. 137, 142, 172. 5 Aleksandras Puškinas. Borisas Godunovas. Vertė Jonas Graičiūnas. Kaunas: Valstybinė grožinės literatūros leidykla. 1947, p. 99, 101. 6 Žr.: Jevgenij Anisimov. Rusijos istorija: nuo Riuriko iki Putino. Žmonės. Įvykiai. Datos. Iš rusų kalbos vertė Aldona Bendorienė. Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras. 2014, p. 147, 156. 7 Stephen Greenblatt. Shakespeare’s Freedom. Chicago and London: The University of Chicago Press. 2010, p. 74. 8 Eimuntas Nekrošius. Mozaika. Užrašė Juozas Pocius. Kultūros barai. 1987, nr. 6 (270), p. 18.