Su Heineriu Gobbelsu kalbasi meno kritikas Vaidas Jauniškis.
-Jūsų veiklos laukas labai platus: studijavote sociologiją, po to pradėjote kurti muziką, dirbti teatre. Kalbantieji apie Jūsų darbus akcentuoja skirtingas veiklos sritis, o kaip pats apibūdinate save – kaip kompozitorių, režisierių, instaliacijų kūrėją?
-Nemanau, kad turėčiau save kaip nors apibrėžti. Nedarau visko vienu metu, egzistuoja tam tikri etapai, kai krypstu į vieną ar kitą sritį. Tarkim, iš pradžių grojau su muzikos grupe, man buvo įdomu muzikiniai projektai, improvizacijos, tuo pačiu metu kūriau muziką teatrui. Nuo 9-ojo dešimtmečio vidurio nemažai laiko praleidau su radijo pjesėmis, joms pasitelkiau ir teatrinę, ir muzikinę patirtį. Paskui kūriau muziką įvairiems kolektyvams, orkestrams, o dar kitas žingsnis buvo muzikos teatras, pradėjau dėstyti. Visa tai buvo tam tikrais gyvenimo etapais, kai buvau kviečiamas, man pasiūlydavo. Niekada nemaniau, kad būsiu kompozitorius ar režisierius. Tiesiog man sekėsi, tiksliau, vis dar sekasi ir esu atviras naujiems dalykams.
-Kaip apibūdintumėte savo jaunystės metų (tarkime, 8-ojo dešimtmečio) kultūrinę aplinką, tai, kas vyko Vokietijoje ar kitur? Esate minėjęs, kad nemažai įtakos Jums turėjo vizualieji menai, pavyzdžiui, šiuolaikinio meno forumai „Documenta“ Kaselyje, kur vėliau ir pats dalyvavote.
-Vizualiais menais susidomėjau labai asmeniškai: dažnai į parodas eidavau vienas, be tėvų ar brolių. Man labai svarbus buvo 8-as dešimtmetis. Dalyvavau politiniame kairiųjų judėjime: mes užimdavome negyvenamus namus ir gyvendavome juose, skvotuose. Tame pačiame skvote gyveno ir Joschka Fischeris (būsimasis VFR užsienio reikalų ministras – MF past.), daugybė kitų kairiųjų pažiūrų žmonių.
-Tai vyko Berlyne?
Frankfurte. Frankfurtas tuo metu buvo šio spontaniško judėjimo centras. Būtent tada supratau, kad muzika gali tapti pagrindiniu mano užsiėmimu, kad muzika plačiąja prasme gali būti politiška.Tuo metu su politikos, muzikos bendraminčiais įkūrėme grupę „Linksradikales Blasorchester“ (liet. – Vadinamasis kairiųjų radikalų pučiamųjų orkestras), su kuria grodavome įvairiose demonstracijose, gatvėse.
-Ko pasigedote muzikos pateikime, kad ėmėte kurti vadinamuosius režisuotus koncertus?
-Manau, tam įtakos turėjo ir muzika, ir teatras. Jaunystėje lankiau daug klasikinės muzikos koncertų, bet visada juose žvelgdavau ne vien į tai, kas vyksta scenoje. Tarkim, man būdavo įdomu, kaip atlikėjos kostiumas neatitinka to, ką ji atlieka, arba kaip auditorijos elgesys dera su tuo, kas vyksta scenoje. Man visada buvo įdomus skirtumas tarp to, ką girdime ir matome. Tai buvo labai ankstyva ir, žinoma, svarbi patirtis, kurią ir dabar pasitelkiu savo darbuose: įtampa tarp garso ir vaizdo.
Be to, kurdamas muziką teatrui, supratau, kad muzika turi tiek galimybių didelėje scenoje, bet režisieriai, su kuriais dirbau, jomis nesinaudojo. Jie buvo užsiciklinę, kad svarbiausia – tekstas. O man norėjosi elgtis priešingai ir kurti ne tekstu pagrįstą teatrą, kur muzika tėra iliustracija ar skirtingas scenas sujungianti priemonė, bet išnaudoti muzikos ir kitų elementų galimybes. Pirmuosiuose radijo spektakliuose pagal vokiečių dramaturgo Heinerio Müllerio tekstus bandžiau atrasti balansą tarp žodžių ir garsų. Būtent tai nuo 1984-ųjų mane inspiravo kurti radijo spektaklius.
-Paminėjote vokiečių dramaturgą Heinerį Müllerį, kuris teatre 8-ajame dešimtmetyje taip pat ieškojo žodžio vietos scenoje, kad tekstas scenoje skambėtų ne vien literatūriškai. Kokia Jūsų patirtis dirbant su jo pjesėmis?
-Heinerį Müllerį pažinojau nuo 9-ojo dešimtmečio, tuomet kūriau muziką jo spektakliui Frankfurte. Paprastai viešumoje apie vokiečių teatrą jis kalbėdavo labai mandagiai, bet privačiai prie kavos puodelio ar taurės jis būdavo labai kritiškas ir nusivylęs tuo, kaip kalba panaudojama teatre, kad jo tekstai interpretuojami psichologiškai, kaip aktoriai perša savo interpretacijas, o neleidžia žiūrovams kurti savo reikšmių. Tekstai visada buvo sakomi su patosu. Tai nepakeliama. Ir kai Mülleris jau gana vėlai, 10-o dešimtmečio pabaigoje, ėmėsi pats režisuoti savo tekstus, pirmą kartą išgirdome, koks tekstas gali būti atviras ir lengvai suvokiamas. Manau, Mülleriui patiko mano darbai radijuje, o man patiko jo kalbėjimo maniera. Mes abu buvome nusivylę kalba teatre ir būtent tai mane inspiravo dirbti su tekstais.
-Spektaklių tekstus kuriate remdamasis tam tikro meto avangardine literatūra, pavyzdžiui, Gertrude'os Stein, Elias Canetti, Samuelio Becketto, Paulo Austero, Alaino Robbe-Grillet, Paulio Valery tekstais. Kodėl renkatės tokius, sakykime, ne teatrinius autorius?
-Niekada nesirenku specialiai teatrui parašytų tekstų. Net ir kalbant apie Heinerio Müllerio ar Gertrude'os Stein kūrybą, retai imu specialiai teatrui jų sukurtus tekstus. Dažniau renkuosi prozą, kurią galiu skaidyti, dekonstruoti ir akcentuoti tai, kas man atrodo svarbu. Jūsų suminėtų autorių tekstai man įdomūs, nes jų struktūra, forma tiek pat svarbi, kiek ir tų tekstų idėjos, temos. Nėra taip svarbu, kas sakoma, daug svarbiau – kaip. Tai, kaip šiandien kalba pasitelkiama teatre, medijose, rodo didžiulį nepasitikėjimą ja: neišnaudojamos kalbos galimybės, ji tėra instrumentas. Mülleris sakė, kad teksto utopija glūdi formoje. Tai, kaip tu pasakai, ir yra literatūros galia. Kalba ir forma yra svarbūs, savarankiški teksto elementai, o ne tik instrumentas išreikšti idėjas.
-Tuomet ką pačiai auditorijai jūsų kūriniuose turėtų reikšti drama, jeigu apskritai teatre turi būti drama?
-Man patinka auditorija, kuri nėra nusistačiusi ir jau iš anksto žinanti, ko nori. Vienintelė svarbi savybė – smalsumas pamatyti tai, ko dar neteko matyti. Tai vienintelė mano sąlyga žiūrovams.
Dramos samprata pasislinko į auditorijos pusę. Šiandien drama nebėra vien tai, kas nutinka scenoje tarp dviejų vienas ant kito šaukiančių žmonių. Mane, kaip žiūrovą, tai atstumia. Man įdomus 7-ajame dešimtmetyje pradėjęs vystytis teatras, kur drama gimsta iš įtampos tarp skirtingų elementų: tarp garso ir vaizdo, tarp to, ką girdi ir matai. Drama atsiranda stengiantis tai suvokti ir tokios pastangos įtraukia auditorijos patirtis, vaizduotę, kūną. Pavyzdžiui, kuomet muzikos spektaklyje „Eraritjaritjaka“ publika staiga suvokia, kad kažkur toli esantis ir tiesiogiai filmuojamas aktorius iš tiesų yra scenoje. Tuomet žiūrovai nebežino, kuo tikėti toliau, ką galvoti. Tai yra drama.
Lygiai taip pat dramą galima patirti ir garsinėje plotmėje. Kuriant radijo spektaklius man buvo įdomu, kas įvyksta susidūrus žodžiui ir garsui arba tarp dviejų žodžių atsiradus pauzei. Kai tokia pauzė yra gerokai ilgesnė nei mums įprasta, ji patraukia dėmesį ir suteikia erdvės vaizduotei, nežinome, kas bus toliau. Tai irgi yra drama. Paminėjote Alainą Robbe-Grillet, kuris yra geras mano bičiulis ir įkvėpėjas. Prisimenu, kai pirmą kartą pamačiau jo filmą „Pernai Marienbadene“ (L'Année dernière à Marienbad), kur balsai tai iškeliami, tai nutildomi. Man tai pasirodė gana radikalus sprendimas ir klausiau, kodėl režisierius taip laisvai elgiasi su tekstu. Bet būtent čia ir atsiranda drama, kai atsisakai daryti tai, kas nuspėjama, kai nebeseki tik teksto semantika, eksperimentuoji su balsu, pasitelki jį kaip muziką.
-Pakalbėkime apie dar vieną Jūsų kūrybos sritį – instaliacijas. Čia galima paminėti instaliaciją šiuolaikinio meno parodoje „Documentoje“ ant nebaigto statyti Kaselio tilto (Landscape with Man Being Killed by a Snake), garsinę instrumentų instaliaciją „Stifterio daiktai“ (Stifters Dinge). Kuo Jus domina ši meno sritis?
-Manau, kad tai tik radikaliau atskleidžia situaciją, kad šiandien protagonistu tampa auditorija. Kurdamas instaliacijas, pašalinu viską iš scenos, išgryninu erdvę, kad auditorija suprastų, kad jie yra pagrindiniai kūrėjai. Neteisinga sakyti, kad instaliacijoje nėra veikėjų, dalyvių, nes ją kuria bent jau 160 žiūrovų, būtent jų dėka kūrinys įvyksta, susikuria reikšmės. Po pasirodymo žmonės dažnai prieina prie manęs ir dėkoja už tai, kad pagaliau scenoje niekas jiems nesakė, ką jie turi galvoti. Jie pajunta laisvę, kad patys gali kurti reikšmes, interpretuoti. Ir būtent tai man įdomiausia.
-Ar Jums svarbu būti šiuolaikišku, aktualiu kūrėju? Apskritai, ką reiškia menininkui būti šiuolaikiškam?
-Gerąja prasme tai reiškia, kad esi atviras šiuo metu svarbioms temoms, klausimams. Blogąja prasme – kai bandai tiesmukai kopijuoti tai, kas vyksta, vaidini modernų. Būtent tai, ką šiandien dažnai galima matyti teatre: bandymus paversti teatrą televizijos pokalbių šou ar perkelti į sceną filmo idėjas. Šia prasme aš tikrai nesu šiuolaikiškas, nes niekada nesikoncentruoju į šių dienų aktualijas, nebandau apsimesti, kad, tarkim, mano darbai vyksta 2014 metais. Dažniau elgiuosi priešingai: pasitelkiu senus tekstus, XVII a. vaizdus, muziką ir atkakliai laikausi distancijos tarp auditorijos ir to, kas vyksta scenoje. Man atrodo, tokia distancija leidžia žiūrovams pajusti, kodėl tai mums svarbu šiandien, kad tai kažkaip veikia mus dabar. Bet čia kiekvienas žiūrovas pats susikuria reikšmes. Neprikišinėju, kad būtinai tai, kas vyksta scenoje, žiūrovas privalo susieti su šiandienos gyvenimu. Man patinka konstruoti realybę ir tokia distancija – svarbus įrankis savirefleksijai.
-16 metų dėstote Gyseno universitete, kur mokėsi ir Lietuvos žiūrovams pažįstami menininkai iš trupių „Rimini Protocol“, „Gob Squad“, taip pat „She She Pop“, „Showcase Beat Le Mot“, būsimi įvairių festivalių kuratoriai. Kodėl nusprendėte tapti pedagogu? Ir apskritai, ar įmanoma išmokyti menininką?
-Dar prieš pradėdamas dirbti Gysene žinojau šią instituciją, bet pagrindinė priežastis dėstyti buvo patys studentai. Kartą grupė jų pasibeldė į mano namų duris Frankfurte ir pateikė dokumentą su studentų parašais, kad jie nori, jog mokyčiau juos. Niekada nesigailėjau šio sprendimo. Gyseno universitetas – puiki institucija, kur derinamos teorinės žinios ir kūrybiniai ieškojimai. Neturime griežtų specializacijų, t.y. tradicinės vaidybos ar režisūros mokyklų, neskirstome studentų kursais: nėra pirmo, antro ar trečio kurso. Visi dirbame drauge ir, man atrodo, tai gana paveiku: studentai vieni iš kitų mokosi tiek pat, kiek ir iš dėstytojų. Jie gauna techninių įgūdžių, tarkime, išmoksta dirbti su garsu, vaizdo medžiaga, žodžiu, visi daro viską ir nieko. Bet kartu mums svarbu, kad per tuos metus studentai ieškotų savo estetikos, išraiškos būdų. Svarbu išmokyti, ne kaip reikia daryti, – stengiamės ieškoti, koks teatras galėtų būti.
-Vienas iš trupės „Rimini Protocol“ įkūrėjų Stefanas Kaegi yra sakęs, kad po studijų Gyseno universitete įgijo įrankių, tačiau nežinojo, ką su jais daryti.
-Gal jis šiek tiek perdėjo. Bet pirmiausia turiu pasakyti, kad jis nebaigė studijų. Visada, kai su juo jau kartu dirbame, vis juokais paklausiu, kada sugrįš į mokslus. Bet studijuodamas Stefanas sukūrė tikrai įdomių darbų, kuriuose atsiskleidė jo estetika. Galbūt pats Kaegi nebuvo tikras, kad tai jo estetika, bet kai šiandien žiūriu į jo kūrinius, tarkime, audio darbus, matau, kad jau tada ta estetika buvo gana aiški. Man atrodo, svarbu, kad mes studentams nesakome, kaip reikia padaryti, bet jie patys turi atmesti tai, kas nepatinka, ir išbandyti tai, kas įdomu.
-Kaip apibūdintumėte santykį tarp meno ir amato, menininko – kūrėjo, idėjų generuotojo, ir amatininko, nepamirštančio ir technikos reikalavimų?
-Vokietijoje labai daug diskutuojame apie tai. Man atrodo, kad tai ir yra studijų Gysene privalumas, nes mes suteikiame techninius pagrindus, bet kiekvienas gali pasirinkti, kiek nori į tai gilintis. Greta to studentai turi daug laiko mąstyti, bandyti, turi laiko sustoti, kai nežinai, ką daryti toliau. Kai kalbuosi su tradicinių vaidybos, režisūros mokyklų atstovais, jie sako, kad irgi norėtų taip organizuoti studijas, bet neva neturi tam laiko, nes nuo aštuntos ryto iki aštuntos vakaro studentai mokosi scenos kalbos, judesio, fechtavimosi ir kitų amato dalykų... Mes to niekada nedarome. Man atrodo svarbiausia, kad besimokydamas žmogus pats ieškotų ir surastų, kas jam įdomu, o tuomet universitetas suteikia visas galimybes gilintis į tą sritį. Pavyzdžiui, jeigu susidomi medijomis, gali dirbti su įvairiausiomis programomis. Labai svarbu pabūti toje sferoje, pamatyti, kaip ji veikia, kad sulaukus 18-os nereikėtų nuspręsti, jog būsi aktorius, nes nori tapti kino žvaigžde.
-Esate tarp – tarp muzikos ir scenos, radijo, tarp institucijų ir laisvo menininko statuso, kai užsako kūrinius ar kviečia dirbti su įvairiais festivaliais, kuruoti Rūro trienalę. Kas jums priimtiniau? O gal svarbiausia – pokyčiai?
-Aš renkuosi pokyčius. Esu patenkintas rezultatu, kurį pavyko pasiekti trejus metus rengiant Rūro trienalę. Pakviečiau tokius menininkus kaip Anne Teresą de Keersmaeker, Robertą Wilsoną, Romeo Castelluci, festivalis sulaukė, ko gero, didžiausio lankytojų dėmesio per visą savo istoriją. Mes pristatėme ne repertuarinį teatrą, nes Vokietijoje teatrinis laukas išties turtingas, veikia daugybė teatrų, išvystyta repertuarų sistema, todėl nenoriu konkuruoti su jais, man įdomiau kurti tai, kas netelpa į repertuarinio teatro kategoriją, kas apskritai sunkiai įspraudžiama į įprastas kateogrijas. Tai buvo puikus etapas, tačiau man patinka laisvė, kai galiu laisvai kurti, dėstyti. Mėgstu pokyčius. Gerai, kai yra distancija, kai atsitrauki nuo savo darbų, tuomet gali keistis.
-Esate labai užimtas, daug dirbate, ir čia prisimenu, ką žurnalas „Time Out“ rašė apie jaunystėje jūsų ir bičiulių suburtą muzikos grupę „Cassiber“ – „Jie groja taip, tarsi jiems būtų likusi gyventi minutė“. Taigi, kas yra Jūsų spiritus movens? Kas Jus inspiruoja taip intensyviai dirbti?
-Nuo „Cassiber“ laikų mano laiko samprata gerokai pasikeitė. Buvome jauni ir labai greiti. Visų mūsų keturių patirtys, muzikiniai skoniai buvo skirtingi, bet pavyko atrasti bendrą kalbą, sukurti polifoniją. Tai buvo fantastiškas laikas. Bet dabar stengiuosi duoti laiko auditorijai. Teatras gali būti erdvė, kurioje mums įprastas laiko suvokimas bent akimirkai nustoja būti kaina, kurią mokame už savo potyrius. Mėgstu teatrą, kuris leidžia pajusti, suvokti laiką, ir norėčiau, kad tai būtų erdvė, kurioje praleidome 75 minutes, bet išėjus atrodo, kad išgyventa ištisa savaitė.
Užrašė Raminta Jonykaitė
