Pats Luiso gyvenimas – tarsi misterija. Vaikystė prabėgo mažame Ispanijos kaimelyje, kuriame viduramžiai tęsėsi iki pat Pirmojo pasaulinio karo. Paauglystė – Saragosos jėzuitų kolegijoje, kuri jauniems seminaristams diegė ne tiek meilę Dievui, kiek neapykantą savo artimui.
Vėliau skandalingai pagarsėjo, kai su poetu Garcià Lorca, baltai nusigrimavę veidus ir persirengę vienuolėmis, maivėsi Madrido tramvajuose, šiurpindami padorius buržua. Už ekscentriškus akibrokštus buvo galima pakliūti už grotų, bet Luisas laiku išdūmė į Paryžių, kur susipažino su prancūzų meno bohema.
Po audringos kinematografinio kelio pradžios laukė net 15 metų pauzė, savanoriška tremtis į Meksiką, kur jautėsi saugus nuo diktatoriaus Franco persekiojimų. Buñuelis pavertė kiną tiek poezijos instrumentu, tiek ginklu, nepripažįstančiu jokio gailesčio.
Kam staugė „Andalūzijos šuo“?
Ispanas debiutavo kine tada, kai prancūzų avangardistai, paniekinę nuoseklumą, grindžiamą logikos dėsniais, pamynę tradicines raiškos formas, išpureno dirvą siurrealizmui. Šiame gaivališkame procese „Andalūzijos šuo“ tapo bomba po klasikinės kultūros pamatais, sukrėtusia net visko mačiusią Paryžiaus, avangardo sostinės, publiką.
Jaunieji menininkai, apsiginklavę dadaizmu, griovė tradicijas, laužė taisykles, migruodami iš vienos grupuotės į kitą. Fotografas Man Ray’us, dailininkai Marcelis Duchampas ir René Magritte’as, kompozitorius Éricas Satie, rašytojas Louis Aragonas, teatralai Francisas Picabia ir Antoninas Artaud, plataus profilio intelektualas Jeanas Cocteau, visų bendras draugas ir mokytojas filosofas André Bretonas per trumpą laiką pelnė radikalių modernistų reputaciją, ėmęsi rizikingos misijos – išlaisvinti meną iš pozityvistinio realizmo gniaužtų.
Bretonas 1924 m. paskelbė garsųjį Siurrealizmo manifestą, suformulavęs naujos krypties apibrėžimą: „Siurrealizmas yra grynai psichinis automatizmas, turintis žodžiu, raštu ar kokiu nors kitu būdu išreikšti realiai funkcionuojančią mintį. Tai minties diktatas be jokios proto kontrolės, be jokių estetinių ar moralinių motyvų.“(1)
Pirmas filmas, kurį patys siurrealistai viešai pavadino siurrealistiniu, buvo režisierės Germaine’os Dulac „Jūros kriauklė ir šventikas“ (La coquille et le clergyman), 1928 m. vasario devintąją parodytas avangardinio meno centre Studio des Ursulines. Tačiau žiūrovai jį nušvilpė, o ekraną apmėtė akmenimis ir pomidorais. Buñuelis, po keleto mėnesių atėjęs čia rodyti „Andalūzijos šuns“, neabejojo, kad bus sutiktas panašiai.
Filmo, pagrįsto sapnų ir svajonių logika, kai kurias scenas, anot režisieriaus, susapnavo jis arba Salvadoras Dali. Jiedu sufantazavo ir nufilmavo daug keistų vaizdinių, tačiau montuodami be gailesčio išmetė visas scenas, galinčias ką nors reikšti, pasitelkę ideologiškai artimo poeto Lautréamont’o posakį: „Tai ne mažiau nuostabu, negu ant operacinio stalo matyti skėtį ar siuvimo mašiną.“ (2)
Ši sparnuota frazė tapo siurrealizmo šūkiu ir filmo raktu. Tačiau kritikai nepaisė autorių požiūrio, ėmė narplioti „Andalūzijos šuns“ simbolius, ieškojo prasmės, taikydami Sigmundo Freudo psichoanalizę, sapnų aiškinimo metodiką.
„Andalūzijos šuo“, anot Buñuelio, paremtas dviem sapnais: Salvadorui kartą prisisapnavo žmogaus delnas, iš kurio stigmos ropoja skruzdėlės, o Luisas regėjo, kaip aštrus skustuvas perrėžia moters akies obuolį (šis kadras, rodomas filmo pradžioje, laikomas pačiu žiauriausiu kine).
Scenarijų jiedu parašė per savaitę, „susitarę laikytis paprastos taisyklės – nesustojame ilgam prie tokių scenų, kurios reikalauja racionalaus psichologinio arba kultūrinio paaiškinimo. Atveriame duris iracionalumui. Priimame vien tai, kas mus stulbina, nepaisydami prasmės. Mudu nė karto nesusiginčijome. [...] Pavyzdžiui, vienas iš mūsų sako: „Žmogus tempia kontrabosą“. „Ne“, – prieštarauja kitas.
Prieštaravimas priimamas kaip savaime suprantamas. Bet jei vieno pasiūlymas patikdavo kitam, tuoj pat įtraukdavome tą sceną, mudviem tai atrodė nuostabu, besąlygiška. Kai parašėme scenarijų, supratau, kad tai bus neįprastas, šokiruojantis filmas. Nė viena kompanija nebūtų sutikusi tokio finansuoti.“(3)
Luisas pasiskolino pinigų iš motinos: „Pusę sumos išleidęs smuklėse, pagaliau supratau, kad laikas imtis darbo. Susitikau su aktoriais Pierre’u Batcheffu ir Simone Mareuil, su operatoriumi Albert’u Duverger, studijos Billancourt vadovais. Po dviejų savaičių filmas buvo baigtas.“
„Andalūzijos šuns“ premjera įvyko avangardinio meno centre Uršuliečių studija, kur prieš kelis mėnesius buvo nušvilpta režisierės Dulac siurrealistinė juosta „Jūros kriauklė ir šventikas“. Nekeista, kad Buñuelis nerimavo: „Baisiai susijaudinęs, aš buvau kitoje ekrano pusėje. Keisdamas gramofono plokšteles, iliustravau filmo veiksmą tai argentinietišku tango, tai muzika iš Wagnerio „Tristano ir Izoldos“. Turėjau kišenėje ir akmenų, kad apsiginčiau... Bet jų neprireikė. Po seanso salėje pasigirdo ovacijos, tad aš nepastebimai išmečiau tą jau nebereikalingą arsenalą.“(4)
„Andalūzijos šuo“ išprovokavo karštus ginčus. Žiūrovai nieko nesuprato, bet ryškūs, kartais siaubingi, o kartais simboliški vaizdiniai įstrigo į atmintį ilgam. „Nors daugelio košmariškų scenų reikšmė akivaizdi, tačiau Buñuelis atkakliai teigė, kad „šiame filme nėra jokių simbolių“. Vis dėlto „Aukso amžiuje“ (1930) buvo tema, prie kurios režisierius grįžo kituose filmuose, – tai konfliktas tarp seksualinės aistros ir politinės bei religinės priespaudos.“(5)
Vienintelis tikrai siurrealistinis filmas
Buñuelio ir Dali draugystę drumstė neapykantos protrūkiai. Kartu sukūrę dar vieną siurrealistinį šedevrą „Aukso amžius“ (L‘âge d‘or, 1930), susipyko galutinai ir nuo tada santykius aiškinosi per atstumą – interviu bei knygose.
Abu skandalingi filmai užsitraukė griežtas sankcijas. Praėjus savaitei po „Aukso amžiaus“ premjeros, Paryžiaus policijos prefektas uždraudė jį rodyti, nes kilo masinės riaušės. Draudimas panaikintas tik po 50 metų, į sostinės ekranus filmas grįžo 1981-aisiais. Niujorke pirmąkart viešai parodytas tik 1980 m.
Dawnas B. Sova knygoje „125 uždrausti filmai“ rašo: „Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad „Aukso amžius“ pasakoja apie meilę, kurią sugniuždo prietaringa visuomenė. [...] Pirmąkart pasirodę ekrane meilužiai voliojasi purve ir bando mylėtis, o stebėtojai, simbolizuojantys visuomenę, stovi nuo jų nusisukę. Marga minia, išrikiuota pagal socialinį statusą, emocingai stebi komišką vaidinimą apie keturis mirštančius šventuosius... Į prastai struktūruotą siužetą vėliau įterpiamas šiurpus sapnas – „tėvas“, apsirengęs prabangiais drabužiais, šaudo į „sūnų“ dėl kažkokio prasižengimo sode. Žiūrovai turi pajusti sąsajas tarp tėvo, katalikiško auklėjimo ir visuomenės, draudžiančių patirti natūralų meilės džiaugsmą. Berniukas iš sapno simbolizuoja naivų iššūkį visuomenės primestai tvarkai... Spalvos dar labiau sutirštinamos, brėžiant paraleles tarp romaus Kristaus ir markizo de Sade’o, surengusio masinę 120 Sodomos dienų orgiją – finalas prilygsta skandalingai šventvagystei.“ (6)
Tokių komentarų režisierius negalėjo pakęsti, progai pasitaikius, vis tvirtindavo, kad jo filmuose simbolių nėra. Vis dėlto „Aukso amžių“ pats laikė „desperatišku ir aistringu kvietimu žudyti“, o siurrealizmo pradininkas Bretonas jį pavadino „vieninteliu tikrai siurrealistiniu filmu“. (7)
Buñuelis teigė: „Manęs dažnai klausia, kas nutiko siurrealizmui. Kartais atsakau, kad siurrealizmas nugalėjo dėl smulkmenų, bet patyrė pralaimėjimą dėl svarbiausių dalykų. Bretonas, Aragonas, Éluard’as tapo vienais geriausių XX a. prancūzų rašytojų... Ernstas, Magritte’as, Dali priklauso labiausiai pripažintiems dailininkams... Tokie yra meniniai ir kultūriniai siurrealizmo pasiekimai. Bet daugumai iš mūsų tai neturi jokios reikšmės. Siurrealistams nerūpėjo patekti į literatūros, tapybos istoriją. Jie visų pirma stengėsi pertvarkyti pasaulį ir pakeisti gyvenimą – štai svarbiausias, bet neįvykdytas troškimas. Būtent šį pagrindinį mūšį mes pralaimėjome.“ (8)
Paradoksali pasaulėžiūra
Komentuodamas savo santykį su religija, Buñuelis sakydavo: „Esu ateistas iš Dievo malonės.“ Knygoje „Mano paskutinis atodūsis“ atsiskleidė visas jo pasaulėžiūros paradoksalumas.
Apie viešnagę Amerikoje režisierius rašė: „Aristokratų vakarėliuose mėgęs sukinėtis vienas amerikiečių kino studijos Metro-Goldwyn-Mayer atstovas pakvietė mane į savo kabinetą ir pasakė: „Mačiau „Aukso amžių“, jis man visiškai nepatiko. Nors nieko nesupratau, bet vis tiek patyriau gilų įspūdį. Siūlau jums važiuoti į Holivudą, kad susipažintumėte su geriausia pasaulyje amerikietiška kino technika. Galiu jus ten pasiųsti, apmokėdamas kelionę. Pagyvensite Amerikoje pusę metų, kas savaitę gausite po 250 dolerių. Stebėsite, kaip kuriami filmai. Vėliau pagalvosime, ką su jumis daryti.“ (9)
Žvalgytuvės Holivude praktinės naudos nedavė, bet čia Buñuelis susipažino su Charles’iu Chaplinu, bendravo su režisieriais Sergejumi Eizenšteinu, Josephu von Sternbergu, rašytoju Bertoltu Brechtu, kitais menininkais. Kurti filmų amerikiečiai jam nesiūlė. Pusmetį pasisvečiavęs, sugrįžo į Paryžių, o iš ten išvyko į tėvynę: „Atvykau į Madridą 1931-ųjų balandį, likus dviem dienoms iki karaliaus atsistatydinimo ir džiaugsmingo Ispanijos Respublikos paskelbimo.“
Bet netrukus kilo pilietinis karas, kurti filmus tapo neįmanoma. Madride Buñuelis kurį laiką vadovavo amerikiečių studijos Warner Bros filmų įgarsinimui ispaniškai, vėliau bandė prodiusuoti kelis vietinius filmus, titruose nenurodydamas savo pavardės.
Iš arti pamatytas pilietinio karo košmaras privertė kitaip vertinti diktatoriaus Francisco Franco istorinį vaidmenį: „Man atrodo, jis visai nebuvo velnio įsikūnijimas, galėčiau net patikėti, kad būtent jis sutrukdė naciams įsibrauti į nukraujavusią Ispaniją.“
Savikritiškai rašė: „Užliūliuotas savojo nekenksmingo nihilizmo, maniau, kad turtai ir kultūra, atsidūrę priešingoje barikadų pusėje, padės pasipriešinti masiniam smurtui. Bet atsitiko priešingai. Dabar, ramiai gurkšnodamas martinį, pradedu abejoti gėriu, kurį suteikia pinigai, ir gėriu, kurį dovanoja kultūra.“ (10)
Meksikietiška patirtis
Atsidūręs Meksikoje, Buñuelis kai kada sukurdavo net po du tris filmus per metus. „Lotynų Amerika visiškai nesižavėjau, net sakydavau savo draugams: jeigu pradingčiau, ieškokite manęs bet kur, tik ne ten. Bet štai, nepaisant visko, jau 36 metus gyvenu Meksikoje. Netgi tapau Meksikos piliečiu 1949-aisiais. Pasibaigus pilietiniam karui, daug ispanų pasirinko Meksiką savo tremties vieta, tarp jų keli mano geriausi draugai.“ (11)
Buñueliui, atsidūrusiam Meksike, pagalbos ranką ištiesė prodiuseris Oscaras Danzigeris. Iš ten sukurtų 20 filmų būtinai išskiriami „Užmirštieji“ (Los olvidados, 1950). Pasak André Bazino, tai filmas, „įkaitinta geležimi deginantis sielą, o mūsų sąžinė praranda net menkiausią ramybės šešėlį“. Čia beveik dokumentiškai atskleidžiamas tragiškas beglobių našlaičių likimas. Šį kolektyvinės kančios portretą režisierius nutapė pačiomis sodriausiomis spalvomis.
Komerciškai sėkmingiausias buvo „Robinzonas Kruzas“ (Robinson Crusoe, 1954). Buñuelis ekranizavo ir Emily Brontë romaną „Vėtrų kalnas“ (Abismos de pasión, 1954) pagal savo scenarijų, parašytą dar 1930 m. Paryžiuje.
Vienas mylimiausių režisieriaus filmų lakonišku pavadinimu „Jis“ (El, 1952) pasakoja „apie paranojos apsėstą žmogų. Paranojikai panašūs į poetus. Jie tokie gimsta, o realybę interpretuoja pagal savo manijas.“
Kūrybą Meksikoje Buñuelis vertino gana skeptiškai: „Būdavo, imdavausi filmo, kurio siužetas man nepatikdavo, dirbau su aktoriais, netinkamais savo vaidmenims. Bet nenufilmavau nė vienos scenos, kuri prieštarautų mano įsitikinimams ar moralei. Šiuose nelygiaverčiuose filmuose, man regis, nėra nieko smerktina. Mano santykiai su filmavimo grupės nariais meksikiečiais dažniausiai būdavo puikūs.“ (12)
Ne kartą sakė Meksikoje sukūręs ir silpnų filmų, bet pridurdavo, kad stengėsi būti ištikimas siurrealistų principui: „Noras valgyti negali pateisinti prostitucijos mene.“
Retrospektyva Lietuvoje
2013-ųjų spalį festivalis Kino pavasaris kartu su Meksikos ambasada surengė Lotynų Amerikos kultūros dienas In Latino 2013. Tarp septynių tada parodytų filmų buvo trys Buñuelio juostos.
„Laiptai į dangų“ (Subida al cielo, 1952) pagal stilistiką artimi anuomet labai populiariam italų neorealizmui, su neslepiama simpatija vaizdavusiam paprastų žmonių kasdienybę. Meksikos pakrantės kaimelyje San Heronimito, kurio gyventojai iš kokosų spaudžia aliejų, nėra bažnyčios, todėl nuo seno laikomasi tradicijos santuoką pažymėti išvyka į šventąją salą. Naktis, praleista šioje nuo kranto per vieną mylią nutolusioje negyvenamoje saloje, suteikia jauniesiems palaiminimo sakramentą.
Tradicinis ritualas sustyguotas pagal liaudiško spektaklio taisykles, čia ryškūs neorealizmo ženklai, juntama itališkų commedia dell’arte vaidinimų dvasia. Bet jaunavedžiai gėlėmis išpuošta valtimi meilės salos nepasiekia. Porelę pasivijęs jaunojo brolis ragina Oliverijų vykti namo, nes mirties patale gulinti motina nori padalyti savo turtą trims sūnums ir anūkui. Reikia iš Petatlano parvežti advokatą, tvarkantį šeimos reikalus.
Didesnę filmo dalį sudaro kelionė autobusu pirmyn ir atgal su netikėtais, linksmais ir dramatiškais įvykiais. Sunkiausia įveikti aukštą kalnų skardį, vadinamą Laiptais į dangų. Jį du kartus įveikęs Oliverijus parsiveža dokumentą, kuris neleis broliams klastingai užvaldyti motinos turto.
Filmą „Iliuzija keliauja tramvajumi“ (La ilusión viaja en tranvía, 1954) režisierius, duodamas interviu prancūzų žurnalui Cahiers du Cinema (1967 m. nr. 191) priskyrė „neįtikėtiniems filmams, pavyzdžiui, „Žvėris“ (1953), galėjęs būti įdomus, išėjo labai vulgarus. „Upė ir mirtis“ (1955) – vidutiniškas filmas, o „Iliuzija keliauja tramvajumi“ – tai jau tikras idiotizmas. Žinoma, prisiimu atsakomybę už juos visus, bet šie filmai neverti dėmesio.“ Nepaisant paties režisieriaus skepticizmo, „Iliuzija keliauja tramvajumi“ apdovanota specialiuoju Kanų kino festivalio žiuri prizu.
Mechanikas Chuanas Godinezas ir vairuotojas Tarachas iš savo viršininko sužino, kad naikinamas jų tramvajus nr. 133, nuo rytojaus tuo maršrutu keleivius vežios autobusas. Dėl to sielojasi tik tie du bendradarbiai, po naktinių išgertuvių nusprendžiantys paskutinįkart pasivažinėti tramvajumi Meksiko gatvėmis. Keliauninkai patiria daug nuotykių, pakliūva į tragikomiškas situacijas.
Filmo „Nazarietis“ (Nazarín, 1959) pagrindinis herojus padrė Nazarijus nuoširdžiai laikosi Kristaus mokymo, tačiau jo gerumas tampa nepakeliama našta tiek jam pačiam, tiek artimiesiems. Pagal rašytojo Benito Pérezo Galdóso, dažnai vadinamo „ispanų Dostojevskiu“, romaną sukurto filmo herojus (jį suvaidino Francisco Rabalis) savaip pakartoja Kristaus kančios kelią.
Evangelijos tiesoms ištikimas idealistas įsivelia į konfliktus su aplinkiniais, patiria fizinį skausmą, žmonių panieką, slegiančią vienatvę. Režisierius, išlaikęs maištingą romano dvasią, nuo klasikos teksto gerokai nutolo, įtraukė knygoje nesamų epizodų. Pavyzdžiui, kunigui kalbantis su moterim, mirštančia nuo maro, išaiškėja, kad ji trokšta ne Dievo, bet savo meilužio...
Pasak Buñuelio, jei Kristus dabar pasirodytų tarp žmonių, jo vėl neabejotinai lauktų mirtis ant kryžiaus. Dievo sutvertas pasaulis, anot režisieriaus, kupinas neteisybių, todėl mąstančiam žmogui belieka maištauti.
„Viridiana“ (1961) išgarsino Pranciškaus Asyžiečio laikų šventąją, kuri buvo skaudžiai nubausta už pasiaukojimą Dievui ir meilę žmonėms. Auksine palmės šakele Kanuose apdovanotas filmas sulaukė piktos Vatikano kritikos už religinės simbolikos išniekinimą.
Kai kuriose Europos šalyse rodyta tik iškarpyta filmo versija, o Ispanijoje viešai rodyti neleista kelis dešimtmečius. Labiausiai piktintasi scena, kurioje mergina, pasišventusi atstumtiesiems, tampa valkatų smurto auka, o žmogiškumą pamynę Viridianos kankintojai ironiškai pavaizduoti Leonardo Da Vinci’o „Paskutinės vakarienės“ pozomis.
Naujų šedevrų link
„Angelas naikintojas“ (El Ángel Exterminador, 1962) – naujas kūrybos kelio posūkis. Nuo šiol režisierius bandys įminti „kuklaus buržuazijos žavesio“ paslaptį. Prabangiai pasipuošusi kompanija, teatre praleidusi vakarą, po sočios vakarienės įkalinama ištaigingoje pilyje. Jų niekas neužrakina, tiesiog dėl nežinomos priežasties niekam nepavyksta peržengti durų slenksčio. Nepadeda nei maldos, nei burtai, nei telepatija.
Miesčioniškos moralės esmę režisierius apnuogino, suteikdamas jai frigidiškos gražuolės Catherine Deneuve veidą („Dienos gražuolė“. Belle de jour, 1967). Plačią krikščioniškų erezijų panoramą perteikė, viduramžių piligrimų keliais pasiuntęs klajoti valkatas („Paukščių takas“. La voie lactée, 1969). „Tristanos“ (1970) pagrindinė herojė (ją vėl vaidino Deneuve), meilės griuvėsiuose palaidojusi savo jausmus, tampa nuožmia, kerštinga ir geidulinga demone.
Filmo „Kuklus buržuazijos žavesys“ (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) veikėjai, norėdami ramiai pavakarieniauti, ilgai ieško ramios vietelės, o ši beprasmiška kelionė į niekur išryškina parazituojančios klasės tuštybę, dvasinį išsigimimą. Režisierius meistriškai sulydo sapną su realybe, tragediją su farsu, išorinį pasakojimo paprastumą su povandeninėmis temos srovėmis...
„Laisvės šmėklą“ (Le fantôme de la liberté, 1974) galima laikyti siurrealistinės režisieriaus kūrybos kvintesencija. Šis paradoksų kaleidoskopas sudėliotas iš atsitiktinai susiraizgiusių likimų ir niekuo nepaaiškinamų detalių. Policijos akademijos profesorius vietoj tarnybinio instruktažo skaito žandarams paskaitas apie poligamiją ir seksualinę praktiką Melanezijoje.
Intelektualų kompanija svetainėje prie stalo sėdi ant... klozetų ir piktinasi, kad kasdien teršia gamtą milijonai tonų Žemės gyventojų ekskrementų. Žudikas maniakas nuteisiamas mirti, bet iš teismo salės paleidžiamas į laisvę. Policijos prefektui skambina prieš ketverius metus mirusi jo sesuo, į kurios karstą tikrai buvo įdėtas telefono aparatas.
Keturi vienuoliai karmelitai naktį įsibrauna į vienišos moters kambarį nakvynės namuose, kad po bendros maldos išgertų vyno ir paloštų su ja kortomis. Karinė chunta tankais važiuoja į mišką medžioti lapių. Filmas pradedamas ir baigiamas šūviais į maištininkus (vieną iš jų vaidina pats Buñuelis), jie miršta, šaukdami: „Tegyvuoja grandinės!“
Memento mori
Būdamas tikras ispanas, Buñuelis tvirtino nebijantis mirties: „Seniai susitaikiau su mintimi apie mirtį. Dar nuo tų laikų, kai šventąją savaitę Kalandos gatvėmis nešiodavome žmonių griaučius, mirtis tapo sudėtine mano gyvenimo dalimi. Niekuomet nesistengiau jos neigti arba ignoruoti. Tačiau ką apie mirtį galėtų pasakyti toks senas ateistas kaip aš? Su ta paslaptimi ir teks apleisti šį pasaulį.“ (13)
Viename iš paskutinių interviu režisierius sakė: „Mane sukrėtė De Sade’o testamentas, kuriame prašoma išmėtyti jo kūno dalis keliose skirtingose vietose, kad žmonės pamirštų ne tik jo knygas, bet ir vardą. Norėčiau tą patį pasakyti apie save. Manau, visos atmintinos datos, garsių žmonių statulos yra melagingos ir pavojingos. Kam jų reikia? Tegyvuoja užmarštis! Tikrasis žmogaus orumas slypi nebūtyje.“
Autobiografinę knygą „Mano paskutinis atodūsis“ Buñuelis baigė taip: „Man liūdna tik dėl vieno – nesužinosiu, kas po manęs įvyks pasaulyje, juk aš jį palieku, apimtą kaitos būsenos, tarsi nebaigtą skaityti romaną, kurio tęsinys dar nepaskelbtas... Prisipažinsiu dar dėl vieno dalyko – nors neapkenčiu laikraščių, norėčiau kas dešimt metų prisikelti iš kapo, kad nusipirkčiau kioske kelis laikraščius. Išblyškęs, svirduliuodamas grįžčiau su jais į kapines ir ten skaityčiau apie pasaulio nelaimes. Po to vėl užmigčiau nusiraminęs, patikimai saugomas antkapio akmens.“ (14)
(1) Андре Бретон. Манифест сюрреализма. In: Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М: 1986, c. 56.
(2) Georges Sadoul. История киноискусства, M: 1957, c. 188.
(3) Бунюэль о Бунюэле. М: 1989, c. 148.
(4) Ten pat, p. 132.
(5) David Parkinson. Kino istorija. V.: 1999, p. 68.
(6) Dawnas B. Sova. 125 Forbidden Films. NY, 1999, p. 17.
(7) David Parkinson. Op. cit., p. 68.
(8) Бунюэль о Бунюэле. М: 1989, c. 148.
(9) Ten pat, p. 153.
(10) Ten pat, p. 194.
(11) Ten pat, p. 219.
(12) Ten pat, p. 220.
(13) Ten pat, p. 276.
14 Ten pat, p. 278.
