G.Tuminaitės spektaklis „Dėdės ir dėdienės“ sukelia paradoksalų įspūdį: veiksmas nelygus, stilistiškai nesubalansuotas, tarsi duobėtas. Tačiau visuma, primiršus erzinančias detales, palieka puikų įspūdį.
Žiūrovui tenka lyg ir šokinėti per fragmentus: džiaugtis vienais epizodais ir laukti, kol pasibaigs kiti. Vienur išlenda literatūriškumas, pirštu rodomas tekstas, kitur – netikėtai gaivališkai prasiveržia Vaižganto pasakojimo jėga ir gyvai nušvinta jo personažai. Kažkas vis dėlto šiame spektaklyje įvyko, sąmonėje išlieka šviesus įspūdis, net savotiška katarsio patirtis.
Galvodamas apie šias estetinio išgyvenimo akimirkas pirmiausia prisimenu puikią kai kurių aktorių vaidybą. Manau, veiksmo gyvoji ašis ir jos pagrindas yra Mindaugo Capo kuriamas Rapolas Geišė. Jis ima gyventi visu tikrumu, komiškoji personažo stilizacija nepaneigia jame slypinčios „tamsiosios jėgos“, kuri ir žavi, ir baugina.
Nepaprastai gyvybinga Agnės Šataitės Severija: gaivališkas energijos proveržis derinamas su primityviojo žmogaus naivumu, kažkoks grubus ir nestilizuotas grožis išreiškiamas dinamiška scenine kūno kalba, siautulingais dvasios proveržiais. Iš pradžių buvusi statiška iliustratyvi figūra, Severija po truputį atgyja, įsisiautėja ir nė vieno nepalieka abejingo. Ji visiškai atitinka Vaižganto vitališkojo žmogaus formulę ir yra spektaklio žvaigždė.
Puiki scena su „grybų sakramento“ teikimu, kur visi veikėjai paklūsta jos moteriškosios geismo galios komunijai. Kolektyvinis šio simbolinio maisto ragavimas sulydo veikėjus į vieną juslinio gyvenimo kokybę, panašiai kaip Vaižganto tekste visus kaimo žmones užvaldo magiškoji Mykoliuko muzika.
Į veiksmą puikiai įsikomponuoja ir Dovydienė (Indrė Patkauskaitė). Nuostabus epizodas – kaimiškosios buities pavaizdavimas, kur aktorė perima pasakotojo balsą ir paverčia jį savo, moterišku ir labai ekspresyviu. Šį epizodą būtų galima žiūrėti daug kartų, jis veiksme įgyja kone autonomišką statusą.
Gera vaizdinė Dovydžiuko (Daumantas Ciunis) raiška: tyli, lėta, bet nuosekli. Charakteringu judėjimu bei apranga Dovydžiukas papildo veiksmą tinkamu etnografiniu koloritu.
„Grybų sakramento“ epizode įspūdingai pasireiškia ir vadinamoji Prancūzaitė (Agnė Kiškytė), kuri iki tol savo koketavimu bei nemotyvuotu manierizmu tik vertė gręžti žvilgsnį šalin. Apskritai kas ta Prancūzaitė ir ko ji apsigyveno Vaižganto kaimiškame pasaulyje – bent jau man buvo nesuprantama. Kultūrinis kontrapunktas, kontrasto principu ryškinantis lietuvišką etnografinį koloritą? Pasakotojo (Regimantas Adomaitis) dialoginė atrama? Vienaip ar kitaip toji Prancūzaitė yra spekuliatyvus, protu konstruotas elementas, neįgijęs estetinio poveikio galios. Jis nėra organiškas ir teiktų peno nebent išprotavimams po spektaklio.
Režisierė susidūrė su didele problema: Vaižganto tekstas sunkiai pritaikomas dramaturginiam veiksmui. Vaižganto teksto esmė – viską valdantis, tiesiog despotiškas pasakotojo balsas, kuris dažnai slopina pačių veikėjų autonomiją. Šiems nėra ko daug šnekėti, nes viskas pasakoma už juos. Todėl logiškas ir teisingas sprendimas spektaklyje sukurti pasakotojo figūrą.
Gal apsidrausdama nuo nesėkmės režisierė Vaižganto pasakotoju pavertė charizmatinį aktorių R.Adomaitį. Tačiau šis aktorius savo elegancija kaip tik ir trikdė. Tas frivoliškas aplink kaklą apsuktas šalikas ir visas „poniškas“ kostiumas tiesiog erzina.
Toje vietoje turėjo (galėjo?) iškilti Vaižgantas – kokia nors tiesmuka, įžūlia, grubia ir provokuojančia forma, gal net įspraustas į sutaną ar smetonišką paltą. Bet pamatėme tiesiog dendį, flaneur tipo personažą „dykinėtoją“, kokius Vaižgantas savo kūriniuose pašiepia, parodijuoja kaip liguisto, išsigimusio dvaro ir miesto kultūros reiškinius. Vaižganto ideologija – gamtos žmogaus jėga ir paprastumas, toks yra ir jo pasakotojo balsas.
Todėl R.Adomaičio pasakojimas, iš jo lūpų skambanti Vaižganto kalba – lyg išvirkščias drabužis. Tekstūra ta pati, bet stilistika, audinio atspalvis kitoks. Niekaip nesuprantu, kam reikėjo tų ironiškųjų intonacijų, to atsainumo, kurį dar stiprino beveik ciniški Prancūzaitės veiksmai bei atstumiančios replikos? Estetinė distancija, literatūriškumo baimė ar tiesiog apsidraudimas? Kad nepasirodytume pernelyg naivūs ir rimtai traktuojantys savo klasiką?
Ši pasakojimo stilistika buvo aiškiai pritaikyta žiūrovui, tarsi kilo iš žiūrovų vertinimo baimės. Nes kai jau pats esi sau ironiškas, tavęs neužkabins ironija iš šalies, tu lyg turi imunitetą, esi apsidraudęs. Pati pasakotojo ir Mykolo (R.Adomaičio personažo) konstrukcija – nelogiškas junginys. Nes Vaižganto Mykolas yra nebylus kaip ir pati gamta, o apysakos pabaigoje jis apskritai tampa Dzidoriumi artoju, kuris kantriai velka savo naštą kartu su jaučiais ir laukia pabaigos. Nieko bendro su manieringu spektaklio pasakotoju-Mykolu.
Na ir svarbiausias personažas – Mykoliukas (Vainius Sodeika). Kadangi kūrinio personažas yra neveiklus, nors ir smarkiai varinėjamas, jis spektaklyje buvo dirbtinai reanimuojamas. Dramatinių charakterio bruožų stoka kompensuojama akrobatiniais veiksmais, bet juose šis personažas ir pradingsta, nebelieka Vaižganto kurto melancholiško tautinio charakterio.
Šis gyvybingas spektaklio vaikinas, kuriam nepasisekė, nes jo meilę pasiveržė kitas, tikrai nėra lėtasis literatūros kūrinio Mykolas, tylioji gamtos dvasia. Tikrasis Vaižganto personažas dramatiškas tuo, kad jo tarsi nėra žmonių gyvenime, jis, sakytumei, gyvena negyvendamas, jis yra žmogus – šešėlis, jo esmė – egzistencinė tuštuma. Geriausiai Mykoliuko dramatiškąją esmę parodo ši kūrinio citata: „Patekęs į būrį, jo nepadidino, išsiskyręs iš būrio, jame žymės nepaliko.“
Sumanymo bėda tokia: spektaklis kuriamas pagal humanistinių vertybių ir moderniojo psichologinio žmogaus kodą, o Vaižganto kūrybos esmė – magiškasis būties kodas. Mus, skaitančius Vaižgantą, apgauna pasakotojo kalbos optimizmas, jo individualybės jėga, bet už pasakotojo balso reikėtų pajusti fatališką gamtos būtį, aklus jos gaivalus, kurie ir valdo žmogaus gyvenimą. Vaižganto tekstas yra dviprasmiškas ir dramatiškas.
Vaižganto žmonės – tai tiesiog likimai, juos motyvuoja akla prigimtis: ne jie patys veikia turėdami savo tikslų, o gyvenimas su jais atsitinka, o pasakotojas tuos atsitikimus liudija, perspėdamas apie gamtos galių grožį ir jos baisumą vienu metu. Humanistinis interpretavimas reiškia ne ką kita, kaip vaižgantiškosios esmės išgarinimo žingsnį, jo archajinio pasaulio pritaikymą moderniam civilizuotam žmogui, o tą, matyt, ir parodo išglebusi Mykolo-pasakotojo figūra, kuri ne tiek patvirtina būties baisumą, kiek mėgaujasi savo galėjimu gražiai kalbėti.
Ir muzikinis fonas pernelyg kreipė į moderniosios kultūros kontekstus (kompozitorius Giedrius Puskunigis). Kaip muzikinio fono būčiau laukęs kažko magiško, ritmiško, hipnotiško, artimesnio ritualinėms kultūroms. Nepagalvota apie Mykoliuko muzikavimą kaip kūrinio konceptualinę išraišką: „Kai noriu rimtai dirbu, kai nenoriu, tinginiauju“, – juk čia turime gamtinio dėsningumo formulę. Gyvenimas yra darbo ir malonumo principo ritminė kaita. Žmogus savo prigimtimi sutampa su būties ritmais, kaip Mykoliukas su „gamtos broliu žiogu abu groja. Abudu į gamtos akordą, ne kam kitam. Dėl to ir nenuobodžiai, kad ir vienodai“. Bet spektaklyje girdėjome saloninę muziką, kylančią iš vakarietiškojo personalizmo, kuris ištraukia asmenį iš magiškojo „sanskrito rato“ ar kokios kitos „gamtinės rėdos“.
Ir gal jau reikėtų pamiršti tą nudėvėtą sociologinį Vaižganto kūrinio aspektą? Baudžiava, deformuojanti žmogaus prigimtį (vienus paverčia budeliais, kitus – nebyliais vergais) šiam autoriui yra ne esmė, o tik padarinys, kylantis iš grėsmingo gyvenimo galių žaismo. Už baudžiavos problemos slypi kažkas dar giliau, tamsiau, baisiau. Bet ir šviesa kyla iš ten pat, iš tos natūraliosios erdvės, jeigu tik jos neužtemdo išsigimstanti civilizacija. Iš ten šviečia ir Vaižganto Mykoliuko šviesa – kaip žmogaus, kuriam nebuvo leista tapti žmogumi. Nes kovoje už būvį iš jo buvo atimta galimybė sustiprėti ir išsiskleisti visa savastimi.
Natūralistinių ir humanistinių vertybių sistemos – gamtos galių dėsniai ir žmogaus sielos autonomija – ir papildo viena kitą, ir konfliktuoja. Vaižgantas primena mums pačius mūsų egzistencijos pagrindus, kurie, beje, niekur neišnyko, kurie slypi mumyse kaip aklos gyvybės įsakmus balsas. Ir tai tikrai dramatiška, nes žmogaus dramatizmas – vidinis, esminis, nepakeičiamas.
Ir vis dėlto paradoksas: spektaklis kaip visuma paliko viltingą įspūdį, iš jo ėjome pritilę, lyg pabuvoję ypatingos šviesos pasaulyje.
