Tai nebuvo vien reklamos triukas – šio gal ir apskritai nebuvo, nors dabarties pasaulyje bet kokia žinia yra siejama su reklama, nes iš esmės tokia ir tampa, net be kūrėjų intencijų. Tačiau šįkart buvo svarbu pabrėžti, kad darbas prie spektaklio nesibaigia, kad kiekvienas vakaras su juo unikalus ir nepakartojamas. Tai, be abejo, yra savaime suprantamas teatro principas, bet kartais, matyt, jį verta prisiminti ir akcentuoti. Šįkart ir pirmiausia – visiems jo kūrėjams.
O.Koršunovas šiuo spektakliu uždarė netiesioginės trilogijos skliaustus, ir dabar tapo neabejotinai aišku, kad juose atsidūrė tema apie teatrą, jo tyrimas: aktoriaus ir personažo santykiai, jų kalbėjimo žiūrovams, kreipimosi į juos būdas. Bet formos pasirinktos įvairios – Williamo Shakespeare'o „Hamletas“ vaidinamas tradicinėje teatro scenoje ir kuriamas paklūstant jai, jos kanonams: pirmasis žvilgsnis per veidrodį į galbūt aktoriams įmatomus žiūrovus vis dėlto yra aktorių/personažų žvilgsnis į save; Maksimo Gorkio „Dugne“ ir Antono Čechovo „Žuvėdrą“ vienija ne tik ta pati teatro studijos erdvė, bet ir kitoks žvelgimas į žiūrovus: frontalus ir atviras ar kiek iš šono, bet vis tiek aiškiai pripažįstant publikos buvimą. Neapsimetama, kad aktoriams staiga nei iš šio, nei iš to vieną sekundę ėmė ir „užvažiavo“ per smegenis M.Gorkio tekstas, kurį kažkodėl reikia iškalbėti. Akivaizdžiai pripažįstama: pradėkime, nes žiūrovai jau susirinko.
„Dugne“ jie visi sėdėjo ir laukė mūsų, publikos, kaip svečių, kaip kokių žurnalistų, kuriems liturginėje – paskutinėje – spaudos konferencijoje išklos savo paslaptis. Tada aktoriai dar neišsidavė, kad labai laukia, žvilgsniai buvo šaltoki ir sustingę – galbūt matantys kitus, o galbūt – save. „Žuvėdroje“ jie atvirai su publika sveikinasi, linkteli jai, stebi ją – priima į savo namus. Ir dar taip žvilgčiojo į juos beveik visą pirmą pjesės veiksmą (jei tai nepakartojama – aprašinėju pernykštį gruodžio 30-osios vakarą). A.Čechovas tam padeda – visi, ir personažai, ir mes, atėjome žiūrėti Kostios Treplevo spektaklio. O net ir jam pasibaigus aidi frazės, neleidžiančios teksto uždaryti vien siužete („Man atrodo, čia yra kažkas“). Jos tęsia dialogą-suokalbį su žiūrovais, apšviestais tomis pačiomis lempomis kaip ir aktoriai. Erdvė dar viena, ir žaiskime/vaidinkime A.Čechovą.
Šiandieninis „Žuvėdros“ klyksmas yra apie naujas formas ir jų santykį su „žiūrovais“. Šį dešimtmetį tai akcentavo ir kiti kūrėjai, ne taip seniai statę savo svarbius kūrinius (nes šiandien statyti A.Čechovą automatiškai reiškia statyti apie savo kūrybą, apie jos tam tikrą etapą). Arpadas Schillingas bandė išgryninti teatrą ir aktorius paversti vien nuogais personažais su visa atvirų emocijų išklotine („Žuvėdrė“, 2003); Krystianas Lupa, priešingai, juos įstatė į žaidimo teatru konstruktorių („Nebaigta pjesė aktoriui“, 2004), kur aktoriai keliavo iš vienos pjesės į kitą ir „Žuvėdra“ savo jausmų drama ėmė prilygti meksikietiškam serialui, – jis buvo tik pretekstas kalbėti apie vaidybą, teatrą, jo ir žmogaus prigimtis. Bet abu spektakliai akcentavo aktorystę ir pabrėžė ją pačių aktorių profesijos meistriškumu. O.Koršunovas taip pat susitelkė tik į aktorių, lyg siūlydamas per jį keisti formas, ir tam teatrinė linija siužete palanki: „Hamlete“ pantomimos pelėkautais buvo tikrinama tiesa, o „Žuvėdroje“ Kostios pjesė tampa spąstais ją žiūrintiesiems, tikrinamos jų reakcijos ir nuostatos į teatrą/gyvenimą. Bet statant pjesę pasirinkimas išlieka toks pat: tarp A.Čechovo ir šios dienos. Nes tai – gerokai išsiskyrusios erdvės. Teatro išbandymas „Žuvėdra“ pirmiausia yra pelėkautai kūrėjams.
Po draugiško linktelėjimo žiūrovams aktoriai turi kristi į pjesę. Tai daro noriai, džiugiai, primindami, kad tai – komedija, ir įrodydami ją. Bet tylus krizenimas kyla iš pačių aktorių partneriavimo ir interpretavimo džiaugsmo, iš tokio gražus ir ryškaus buvimo kartu su kolegomis ir žiūrovais. O A.Čechovas vis dėlto kuo toliau, tuo labiau tampa kliūtimi: tekstas neskamba šiandieniškai, jo stilius paprastam nepretenzingam buvimui tampa akmeniu po kaklu. Ne be reikalo K.Lupa pjesę stipriai kupiūravo, perrašė, permušdavo Yasminos Reza „Ispaniška pjese“, – jis literatūrinę duotybę tolino nuo aktorių buvimo, kūrė distancijas. Tai tampa akivaizdu ir OKT studijoje, kai regi, kad temos aktualios, bet tekstas – nuo konstrukcijų iki to, kad jis aktoriams tiesiog yra „duotas“, – netenka gyvumo čia ir dabar. Jis čia negimsta, nes Dainius Gavenonis prabiltų kitaip nei Dornas, Darius Gumauskas galbūt savo žodžiais atgaivintų tvarkingai jokį Trigoriną. Gal ir Nina taptų įdomesnė nei tik taisyklingai atliekanti užduotį jauna aktorė. Ir tai ne aktorių problema, – susidūrė sistemos. Performatyvioji, vienkartinio atlikimo ir literatūros chrestomatijos svorio.
Todėl spektaklis pulsuoja kaip imtynės su A.Čechovu: iš pradžių tylus, vos girdimas kalbėjimas, aktorių įsiklausymas į salės tylą; nežinia nuo kokio prototipo Airidos Gintautaitės nusižiūrėta netikėta Polina – nimfomanė ant nervų krizės ribos; gražiai savimi besigrožintis Dornas; įžeidus paaugliškas Martyno Nedzinsko Kostia („pretenzija į naujas formas“, tiksliai pasakys Arkadina); Dariaus Meškausko Sorinas, tęsiantis paties aktoriaus balansavimą tarp scenos ir salės (ir taip primenantis D.Meškausko kurtus konferansjė). Priešintis A.Čechovui visus keturis veiksmus – beviltiška, ir atsiranda vis daugiau įprastojo teatro: su kiekvienu veiksmu daugėja dekoracijų, garsėja muzika, o žiūrovų salėje gęsta šviesa. Kai įsiviešpatauja personažai ir jų aistros, riksmai, galima gėrėtis daugeliu aktorinių niuansų, intonacinių subtilybių, bet vis dėlto įdomiau – ir aktualiau - stebėti, kaip reiškiasi tarpspektaklinės idėjos, akivaizdžiausiai atskleidžiančios sąsajas su „Hamletu“ (sūnaus ir motinos aistrų painiava; maištininkas prieš korumpuotą dvaro moralę; jaunos merginos priėmimas į „elitą“), nes įtampos tarp aktoriaus ir personažo nelieka, tad žiūrovas gali tik sekti (ne kartą girdėtą) istoriją. Vaidmens ir scenų traktuotės, niuansai – ar tai būtų kruopštus Kostios pasirengimas savižudybei (ir linktelėjimas Eimunto Nekrošiaus Otelui, dėliojančiam vazonėlius), ar Ninos klyksmai, ar nepasakyta pjesės finalo frazė – tėra mikroskopinis žaidimas įprastais loto lapeliais. O buvo užsimota naujoms formoms.
Kai A.Čechovas rašė „Žuvėdrą“, simbolistinis Kostios pjesės stilius ėmė pagreitį literatūroje: solovjoviška pasaulio siela skynėsi kelią, veržėsi iš realizmo. Tačiau A.Čechovo simpatijos jai – abejotinos, Kostios pjesė veikiau yra švelni rusų simbolistų parodija (mums primenanti Vydūno misterijas). Bet ne tiek svarbu, kaip dramaturgas vertino simbolizmą (nors įdomu), – simbolistine pjese jis tiria personažus: kas už, kas prieš jauną žmogų ir jo kūrybą (kurios nauja nepavadinsi, Arkadina teisi kalbėdama apie dekadentizmą). Kūrinys apie toleranciją, apie atvirumą naujam / jaunam.
O.Koršunovas taip pat nevertina, jis išlaiko pusiausvyrą užimdamas argumentuoto ir įsiklausančio į veikėjų žodžius analitiko poziciją. Bet teatrinės linijos ir aktualumo požiūriu įdomesnis yra nebe A.Čechovo personažų ginčas, o paties režisieriaus „disputas“ su savimi dėl kūrybos, pokalbis su savo patirtimi (aštrus, įžeidus, bekompromisis ieškotojas versus turintis savo stilių ir mokantis jį pateikti „rutinierius“). Taip dėsningai spektaklį suvoki tai kaip vienkartinį performatyvų aktą, tai kaip pakartotą-interpretuotą A.Čechovą.
„Dugne“ buvo nueita toliausiai: kai Satinas kreipėsi į žiūrovus kviesdamas išgerti su juo, Satinu, degtinės, antruoju kvietimu Dainius Gavenonis ištarė bene svarbiausią – nes ne žiūrovo interpretuotą, o įteisintą kūrėjo balsu – pastarojo meto frazę apie posūkį teatre: „Kas nori išgerti su Gavenoniu, kuris vaidina Satiną?“. T.y. įsitvėrus stiklo tikros degtinės buvo pripažinta tikra ir akivaizdžiausia tiesa, kad aktoriai čia vaidina, ir žiūrovai bendrauja su gyvais aktoriais, o ne su jų personažais. Aktorių buvimas kūrė nebe fabulą su peripetijomis, – vakarui „Dugne“ labiau tiktų būsenos žanras. Būsenų po įvairių situacijų. Pjesė buvo radikaliai sutrumpinta, liko tik finalas, kuriame fiksuojamos-stebimos žmonių tarpusavio buvimo būsenos. Iki spektaklio buvusius įvykius gali nuspėti, o nenuspėjus praradimo nebus. Akimirkos tikrumą kuria aktorių-personažų tarpusavio interakcijos ir gyvas buvimas su žiūrovais. Tik finale vėl buvo sugrįžta į Teatrą ir Hamleto monologu (gan patetišku dėl savo dirbtinumo, nes visiškos fikcijos) prisipažinta – klydus?
Būsenų pajautimas, jų tiksli (re)konstrukcija, siūbavimas nuo vienkartinio performatyvaus akto iki prezentacijos, nuo tikrovės iki fikcijos ir atgal – kaip ir „Žuvėdros“ aktorių džiugus buvimas drauge, kai neapsimetinėji, kad vaidini ir nematai žiūrovo, – visa tai kuria tą gyvumą, dėl kurio abu spektakliai tampa jautrūs, pulsuojantys, tikri. Jei tai atmestume, liktų įprasta teatrinė rutina be jokių ambicijų ir „angažemento“, įtemptą ir pavojingą santykį su kūriniu nugalinti saugi pasaka. Taigi situaciją galima būtų nusakyti kaip neįgyvendintą drąsą, nepakankamą ryžtą: žengus žingsnį ir jį garsiai išviešinus – pažadėjus naujas formas – po kurio laiko sustojama ir rezignuojama. Nusišaunama, žuvėdra sudraskoma skutais. Gal todėl visi O.Koršunovo trilogijos herojai pasirenka nebūtį. Ne dėl to, kad aplinka nesuprastų, kad Arkadina baustų. Taip ir „teatriniame siužete“ – pamaištavus pasirenkama prisėsti prie stalo ir kalbėti taisyklingai. Formos tragedija. Ir tai ne vieno O.Koršunovo problema – net ne problema, juo labiau ne asmeninė. Tai yra stilius, mokykla ir tradicija. Nuostabiai panašu į pastarojo dešimtmečio Lietuvos teatro žingsnius. Kaskart vis regi sūnų palaidūną, grįžtantį atgal į galingo tėvo rankas.
