Per šiuos metus kameros nustojo filmuoti kopomis slenkantį smėlį bei lėtai užsiveriančias duris ir objektyvą nukreipė į paprastą žmogų – jo kasdienius rūpesčius, troškimus ir iššūkius. „Paprasti“ personažai į kino teatrus kvietė dar „paprastesnius“ žiūrovus ir taip vieną po kito mušė žiūrimumo rekordus.
Rodyti „paprastą“ personažą ir kviesti „paprastą“ žiūrovą – graži atgimimo rezoliucija. Tačiau vertindami šio atgimimo radikalumą ir vulgarumą, jį galėtume perkrikštyti į „liaudies revoliuciją“. Su visomis iš to išplaukiančiomis pasekmėmis – intelektualų ir intelektualumo požymių pašiepimu ir eliminavimu.
Tai leido kine iškilti dviem naratyvams: mėgavimosi paaugliška drąsa kalbėti apie seksualinius geidulius (ar greičiau – kompleksus) ir praeities didybės ilgesiui. Jei šiuolaikinis Lietuvos kinas personifikuotųsi, virstų vulgariu paaugliu ir suvaikėjusiu senoliu. Šie nuolat tildytų ir neleistų pasisakyti išdidžiam kino meną studijuojančiam pirmakursiui. Pastarasis, aišku, karštligiškai piktintųsi, kad niekas jo nesiklauso, o kai pagaliau imtų kažkas klausytis, iškilmingai rėžtų: „Bet jūs vis tiek manęs nesuprasite“.
Šie trys personažai – tai savotiška šių laikų Lietuvos vaidybinio kino trispalvė, kuri išryškėja žvelgiant į pastaraisiais metais Lietuvoje pasirodžiusius filmus.
Pensininkas serga didybės manija
Istorija – dažna nacionalinio kino tema. Visos šalys – nuo JAV iki Japonijos – ieško savo praeityje didvyrių, kurių herojiškas elgesys įkvėptų šalies piliečius. Kartu kino kūrėjai bando suvokti savo tautos veiksmus (ar abejingumą), kai buvo susiduriama su rimtais moraliniais iššūkiais.
Istorinis kontekstas – tai ne supermenų ir betmenų pasaulis, tad ir jo herojai dažniausiai – ne vienpusiški teisuoliai, o žmonės, kuriuose laikmetis surado didvyriškumą. Kitaip tariant – jie nėra didvyriai per se, jie tiesiog pasielgia didvyriškai tam tikrose situacijose.
Lietuviško kino kūrėjai, priešingai, šalies istoriją vertina ne kaip autentišką medžiagą, o kaip išgalvotą komiksų pasaulį, kuriame tėvynei darbuojasi ne žmonės – o superherojai. Ryškiausias pavyzdys – Tadas Blinda.
Pagrindinis filmo „Tadas Blinda. Pradžia“ (2011) veikėjas Tadas Blinda (Mantas Jankavičius) – regisi it lietuviškasis Tomas Cruise‘as iš filmo Misija neįmanoma. Gražus, bebaimis ir niekada nemeta kelio dėl takelio. Jo meilė tėvynei – nekvestionuojama, nepajudinama. Tadas Blinda – aiškus, nuspėjamas, tarsi termino apibrėžimas žodyne.
Jeigu išrašytume visus jo veiksmus šiame filme ir paklaustume žmonių, kas jis – superherojus ar žmogus, dauguma nesuabejotų, kad tai mitinė būtybė. Žiūrovas nežino, kodėl Tadas Blinda yra herojus. Jis juo tiesiog yra.
Labai panašūs ir režisieriaus Roberto Mullano filmo „Mes dainuosim“ (2015) personažai. Jaunuolis Marius (Šarūnas Zenkevičius) ar vyresnis Vidas (Liubomiras Laucevičius) patosiškai taria: „Jeigu aš ir mirsiu – tai mirsiu ten – kartu su visais“, ir nedvejodami važiuoja į Vilnių kovoti dėl savo tėvynės laisvės 1991 m. sausio 13 d. Nė vienam iš jų nekyla klausimų ar dvejonių, o noras ginti kraštą pateiktas lyg ištrauka iš istorijos vadovėlio, t. y. išplaukia nenatūraliai, nenuoširdžiai. Filmo režisierius rodo trafaretiškus ir neįtikinamus veikėjus.
Tokia pagrindinių veikėjų konstitucija persikelia ir į mažesnės komercinės sėkmės sulaukusius filmus. Pusiau dokumentinis, pusiau vaidybinis filmas „Radviliada“ žiūrovams taip pat rodo išskirtines istorijos asmenybes – Radvilų giminę. Filmo autoriai klausia: „Kaip atrodė mūšis, kai į kovą stoja 5 tūkstančiai mūsiškių prieš 25 tūkstančius rusų armijos kareivių?“ Ir iškilmingai pateikia atsakymą, kurį ir taip visi žino: „Laimi“.
Siauro ir vienpusio žvilgsnio į herojus tradicija tęsiama ir kitame pusiau dokumentiniame filme – „Donaleitis. XVIII a. Mažosios Lietuvos tautinis kostiumas“ (2014) ar vaidybiniame Mullano filme „Laiškai Sofijai“ (2013), pasakojančiame apie kompozitorių Mikalojų Konstantiną Čiurlionį. Tai istorijos apie garsius žmones ir jų pasiaukojimą kūrybai bei Lietuvai. Tiesa, šį atsidavimą dažniausiai išreiškia ne konkretūs personažo veiksmai, o klampiai tarsi sufleryje perskaitomi žodžiai: „Mes esam lietuviai ir turim kalbėt lietuviškai“ (citata iš filmo „Laiškai Sofijai“).
Šie filmai – tai istorijos karikatūra, kuri parodo, kad lietuviai ilgisi kitokių savęs – drąsių, pasiaukojančių, tėvynę mylinčių labiau nei save. Tai, kad filmuose savo šalį ginti norintys asmenys vaizduojami paviršutiniški ir absoliučiai teigiami, įrodo, kad pats pasiaukojimo faktas mums atrodo ne kaip iš žmogaus valios kylantis reiškinys, o kažkoks stebuklas.
Mitologizuodami praeitį, kino kūrėjai žiūrovų nekviečia į jokią diskusiją ir nekuria (nepadeda kurti) jų santykio su praeitimi. Žavėtis istorinių lietuviškų filmų herojais įmanoma tik vaikiškai, kaip aštuonerių metų vaikai žavisi amerikietišku Žmogumi-voru. Be jokios išliekamosios vertės.
Lenkų režisierė Agnieszka Holland, pavyzdžiui, į istoriją žvelgia kur kas žmogiškiau, taigi ir įtaigiau. Filmo „Tamsoje“ (2011) pagrindinis veikėjas Leopoldas (Robertas Wieckiewiczius) – paprastas lenkas, kuris, regis, žydus Holokausto metu gelbėja grynai iš išskaičiavimo, vėliau lyg ir suprasdamas, kad kitaip šioje situacijoje išties ir neįmanoma pasielgti.
Net Stevenas Spielbergas filme „Gelbstint eilinį Rajaną“ (1998) fiksuoja ne superherojus, o paprastą, persigandusį ir klystantį kapitoną Milerį (Tomas Hanksas). Ir nors režisierius, rodydamas JAV vėliavą, gali susargdinti jūros liga, vien dėl pagrindinių veikėjų žmogiškumo (jie išvengia ir skambių frazių apie savo šalį) filmas nepanašus į populistinę propagandą, lydimą patosiškų deklaracijų.
Jų Lietuvos kino kūrėjai neišvengia kalbėdami ne tik apie praeitį, bet ir apie dabartį. Liga Lietuvą pateikti ne kaip daugybės kartų autentišką kūrinį, o kaip stebuklą, keliasi ir į dabarties vaizdavimą. Justino Krisiūno filmas „Emigrantai“ (2013) iš pradžių atrodo kaip socialinė kritika (tėvai dirba Anglijoje, palikę vaikus Lietuvoje), tačiau su pseudopatriotinėmis frazėmis („Aš jums prižadu, kad niekada neišsižadėsiu tėvynės“) filmas pradeda tuščių deklaracijų virtinę, nesibaigiančią iki pat titrų.
Iš pirmo žvilgsnio kitokią Lietuvą vaizduoja režisierius Emilis Vėlyvis ir scenaristas Jonas Banys. Filmas „Redirected / Už Lietuvą“ (2014) – apie Lietuvos nusikaltėlių pasaulį keturių britų akimis. Vėlyvio ir Banio manymu, mūsų šalis vis dar yra Rusijos degtinės kolonija, kurioje didžioji dauguma žmonių yra nepataisomi degradai ir idiotai. Bet net ir tokiame kontekste lietuviškumas scenaristams atrodo vertybė, o girtumas – savotiškas pasiekimas ir unikalumas.
Pasirinkę rodyti pačią kvailiausią Lietuvos pusę, kūrėjai lietuvišką tiesmukumą priešpriešina britiškam subtilumui. Ir tai nėra žvilgsnis, nagrinėjantis sovietmečio padarinius lietuvių sąmonei, o mėgavimasis savo paties nuopuoliu ir nesugebėjimu atsistoti. Tad nors ir keista, „Redirected / Už Lietuvą“ yra dar vienas panegirikos žodis Lietuvai (ką reiškia vien šio filmo pavadinimas!), kuris mažai teturi ryšio su tikrove.
Veik visi lietuviški filmai, kurių pagrindinis pasakojimo objektas yra Lietuva, skirti suvaikėjusiai pensininko sąmonei. Sąmonei, kuri negali kritiškai vertinti jokio įvykio, kuriai tereikia šlovingos praeities prisiminimų, superherojų ir stebuklų. Kol kas kino ekranuose nematėme nė vieno filmo, kuris bandytų ieškoti kasdienybėje bręstančio, augančio ir vešančio lietuviškumo, dažniau ieškoma Žalgirio mūšių, margirių ir tadų blindų.
Ar meilė tėvynei tolygu meilei jos didvyriams ir didingiems istorijos momentams? Ar tauta gali grįsti savo identitetą kelių stebukladarių žygdarbiais ir vengti bet kokio dviprasmiško klausimo? Lietuviški filmai apie Lietuvą primena pradinių klasių istorijos pamokas. Nekalbama apie nieką, ko negalima paaiškinti keliais sakiniais, neužsimenama apie dviprasmybes, išimtis. Kad vaikų galvose nesusiveltų.
Lietuvai jau 25 metai. Paauglys atranda seksualumą
„Čiulpk tu, be jokių minčių.“ Tai 1995 m. grupės SEL dainos „Čiulpk tu“ priedainio žodžiai. Prieš dvidešimt metų Lietuvos popmuzikoje dominavo tiesmuka šnekamoji kalba, t. y. žodžiai be jokių metaforų ir dviprasmybių. Kūrėjai tiesiog „aprašinėjo“ tikrovę, tik vardydami tai, ką galvoja ir mato: „Degtinė liejas, įtūžę veidai, kai kurie ant kojų nepastovi visai“ („Dinamika“), „Tavo akys blizga kaip angliukai, kai aš vizginu užpakaliuką“ („Pompa“).
Šis kalbėjimo stilius po dvidešimties metų paplito ir lietuviškame kine. Dabar net tokios grupės, kaip, pavyzdžiui, „Naujosios pupytės“, vengia atvirai tiesmuko teksto, o štai Lietuvos kino kūrėjams tai reiškia savotišką drąsą, o publikai – malonumą kolektyviškai išgirsti kokį vulgarų žodį kino teatre.
Susidaro įspūdis, kad pats kalbėjimo apie seksą faktas tapo savotiška vertybe. Turinys mažiau svarbus arba nesvarbus visiškai. Pasižiūrėjus visus pastarųjų metų filmus šia tema, nesunku įsivaizduoti ir jų kūrybinio proceso pradžią: padarom ką nors apie seksą. Šis naratyvas kyla ne iš vidinio poreikio ar visuomenės tektoninių plokščių persistumdymo, o vien iš puikavimosi, kad galima tai daryti.
Seksualumo motyvą praėjusiame dešimtmetyje Lietuvos kine sėkmingai ėmė eskaluoti Vėlyvis (filmas „Zero“, 2006), o į savotiškas aukštumas iškėlė prodiuseris Žilvinas Naujokas ir režisierius Donatas Ulvydas (filmas „Valentinas vienas“, 2013).
Pasak šio filmo autorių, tai – „nelietuviškai drąsi romantinė komedija, kuri atvirai nagrinės vyrų ir moterų santykius bei bus skirta ne jaunesniems nei 16 metų amžiaus žiūrovams“. Akivaizdu, kad autoriai didžiuojasi faktu, jog filmui suteiktas N-16 cenzas. Akivaizdu – būtent (tik) to ir buvo siekta.
„Valentinas vienas“ – tai keturios istorijos apie skirtingas poras, kurios įvairiais būdais aptarinėja ir patiria su seksualumu susijusias situacijas. Viena pora labai nori mylėtis, kita – visai nenori, trečia – nori, bet taip lyg tarp kitko. Kad ir ką rodytų filme, už kadro kone galime girdėti, kaip su kiekvieną kartą tariamu žodžiu „pasidulkinti“ kūrėjai paaugliškai kikena į kumštį. „Valentinas už durų“, savotiškas pirmos dalies tęsinys, taip pat toliau tik mėgaujasi nuogumo ir vulgarių žodžių gausa.
Filmas „Nepatyręs“, kaip daugiau „patyręs“ paauglys, iš paskutinio suolo rėkauja dar smarkiau ir garsiau. Jame pasakojama apie kuklų vyrą, kuris Londone susipažįsta su striptizo šokėja. Ši jį moko „atsipalaiduoti ir mėgautis gyvenimu“. Tai šio filmo kontekste reiškia patirti įvairių seksualinių nuotykių. Keletas citatų iš filmo aiškiai apibendrina šio pasakojimo esmę: „Taigi ne čiupa čiupsas – nečiulpk“, „Viskas gerai, išskyrus tai, kad mano sūnus – pyderas“. Paaugliui dažnai atleidžiama už jo išsišokimus, tai pateisinama sudėtingu amžiaus tarpsniu. Būtent tokie yra šie filmai. Jie tarsi rėksniai, kuriems būtina išsikeikti, kad galėtų pradėti normaliai kalbėti.
Bet jeigu „Valentinai“ ir „Nepatyręs“ buvo seksualinio gyvenimo dar neragavusių paauglių fantazijos ir parėkavimai, tai Mario Martinsono „Tyli naktis“ – patyrusio gyvulio filosofavimas. Filmo veikėjai aiškinasi savo santykius, tarsi būtų ne tikri žmonės, o paliegusios vaizduotės idealai. Režisierius į vieną butą patalpina ne gyvus asmenis, o bejausmes ir šaltas sąvokas, ir klaidingai tikisi, kad taip kažką pasakys ne apie save, o apie seksualumą.
Vis dėlto mylisi ne sąvokos („Tyli naktis“) ir ne anekdotai ar komiški trafaretai („Valentinai“, „Nepatyręs“), o žmonės. Ir būtent tai, šią esminę detalę, Lietuvos kino režisieriai sėkmingai ignoruoja. Atrodo, kad tokį vulgarų požiūrį į fizinę meilę lemia savotiškas gynybos mechanizmas: kompleksuodamas ir nesugebėdamas kalbėti apie tai natūraliai, pradeda kalbėti itin aštriai, perdėtai. Atseit – žiūrėkit, aš galiu kuo ramiausiai apie tai kalbėti, galiu sakyti žodį „pasidulkinti“.
Tiesa, būtina paminėti, kad randasi ir jautresnių seksualumo atspindžių nacionaliniame kine. Alantės Kavaitės „Sangailės vasara“ pasakoja apie dviejų paauglių merginų meilę. Filmas be vulgarybių ir savitikslių nuogybių. Bet kaip ir pusė Europos kūrėjų, taip ir Prancūzijoje dirbanti lietuvė įsitikinusi, kad paaugliai savo seksualumą suvokia arba prostitutiškai, arba homoseksualiai. Režisierė, rodydama gražią merginų draugystę, iš pradžių tenkinasi tik intymumu, tačiau, regis, pati (o ne personažai) neištveria be sekso scenos ir merginas paguldo į pievą.
Nesuprastas pirmakursis
Patriotinių jausmų ir seksualinių įgeidžių prisodrinti filmai Lietuvoje sulaukia sėkmės. Dabar tai – paprasta pelno formulė, kuri dar bent keletą metų gana stabiliai neš pajamas. Seksas – visada parduodamas, o patriotizmas dabar – vėl ant bangos.
Su šiais dviem gigantais Lietuvos kino padangėje bando konkuruoti tie, kurie tradiciškai pretenduoja į meninės vertės kūrybą. Nebandydami atitikti vienos iš dominančių, tokio kino kūrėjai siekia pateikti savo požiūrį į mus supantį pasaulį. Tačiau būtent tik tai dažniausiai ir įmanoma įžvelgti – norą parodyti kažką autentiško, pateikti originalų požiūrį. Nesvarbu, į ką, ir nesvarbu – ar jis apskritai yra. Ir tai primena pirmo kurso studento bandymus pateikti savo požiūrį į esminius klausimus, užuot skaičius ir apmąsčius kitų mintis.
Tai ypač ryšku režisierės Kristinos Buožytės filme „Aurora“ (2012). Filmo trumpoje apžvalgoje (angl. synopsis) rašoma, kad jis „kelia klausimą, kas yra žmogus: instinktai ir vidiniai troškimai, ar atsakomybės jausmas ir kontrolė“? Tai dirbtinai suformuluotas klausimas, nes iš tiesų joks klausimas filme nėra keliamas. Tai į fantastikos rūbą įvilkta istorija, kaip tyrimo subjektas įsimyli tyrimo objektą. Fantastinis filmas nekelia jokio futuristinio ar technologinio klausimo, nekvestionuoja raidos, neįžvelgia jokios grėsmės ir dėl nieko neperspėja.
Ar po filmo „Aurora“ peržiūros galime bent įsivaizduoti, kokia yra K.Buožytės ateities pasaulio vizija? Ar pagrindinių veikėjų meilės istorija pasako ką nors apie žmonių santykius, jų kaitą? Ar filmas komentuoja technologijos įtaką jausminei patirčiai? Ne. K.Buožytė stebina atskirų scenų sumanymu, jų vizualumu ir estetika, tačiau šie sumanymai nesuformuoja jokio teiginio. Tai iliustratyvūs vaizdai, atvirukai, kurių kitoje pusėje užrašyti trumpoje apžvalgoje iškelti klausimai.
Šis „Auroros“ simptomas jaučiamas ir Algimanto Puipos „Miegančių drugelių tvirtovėje“ (2011). Pagal Jurgos Ivanauskaitės romaną sukurtas filmas – tai tapybiškų, pusiau mistinių, pusiau tikroviškų scenų lipdinys. Jis neturi pagrindinės idėjos, kuri jungtų visą pasakojimą. Kaip ir „Auroroje“, taip ir šiame filme, režisierius fragmentiškai barsto tezes, nesubrandindamas jokios minties. Todėl labai sunku pasakyti, apie ką yra šis filmas.
Lygiai taip pat kadre blaškosi režisierės Dovilės Gasiūnaitės idėjos. Jos kūrinys „Narcizas“ (2012) siekia užčiuopti vyro esmę, atskleisti menininko portretą, parodyti jo gyvenimo dvilypumus, unikalius motyvus. Tačiau dar popieriuje – filmo istorijoje – šios idėjos nevirsta sakiniu. Akivaizdu, D.Gasiūnaitė ilgai galvojo apie šį klausimą, tačiau lyg neradusi kantrybės galutinai suformuluoti idėjos, griebė kamerą ir pradėjo filmuoti.
Visų šių filmų turinys – mažiau iškalbingas nei tai, kad režisieriams jo perteikti paprasčiausiai nepavyksta. Kūrėjai gali suvaldyti atskirą sceną ir priblokšti žiūrovą, tačiau šių scenų junginys niekaip neįgauna sakinio struktūros. Tai tarsi kalbėjimas po vieną žodį, kiekvieną jų palydint šauktuku. Taip šie filmai panašėja į tuos deklaratyvius patriotinius postringavimus, tačiau pateikti tarsi žaidžiant slėpynių, su tam tikru snobiškumo šydu.
Tikriausiai geriausiai šią lietuviško kino savybę apibendrina Romo Zabarausko filmas „Streikas“ (2013). Šiame filme aiškiau nei bet kur kitur jaučiamas jauno žmogaus užsidegimas pasisakyti svarbiais klausimais. Jų tiek daug, kad režisierius nespėja jų vardyti. Nebaigęs vienos minties, pradeda kitą. Pirmiausia režisierius nagrinėja homoseksualų situaciją Lietuvoje, vėliau rasizmo klausimą, pereina prie žmonių santykių, kartų nesusikalbėjimo, galų gale aikštėn iškelia „tikrąjį“ politikų veidą ir imasi kurti savotišką herojinį epą, baigdamas komentaru apie žmogaus vienatvę dideliame mieste.
Toks blaškymasis, kaip ir paviršutiniškas patriotizmas ar intymumo ir pornografijos maišymas – vaikiškos sąmonės galimybių ribos. Taip šiuolaikinis Lietuvos kinas veikia kaip indikatorius, kad mūsų šalies kultūra ir savivoka vystosi lėčiau nei individo. O tai reiškia, kad iki brandos dar liko ne vieneri metai.
