Knyga „Raudonoji žemė, Juodoji žemė. Kasdienis gyvenimas senovės Egipte“ („Tyto alba“)– žavinti, kupina išminties ir sąmojingų įžvalgų apie žmonių gyvenimą senovės Egipte. Pateikiam ištrauką iš knygos skyriaus “Žinau, kaip juda kūnas,
žinau, kaip moteris žengia...“ apie tapybą ir skulptūrą.
* * *
Tapyba ir skulptūra
Mano iš Pensilvanijos vokiečių kilusi senelė apie savo daiktus ir jų papuošimus – pavyzdžiui, ant dubens šono nupieštą gėlę – mėgdavo sakyti: „O, tai tiesiog dėl grožio.“ Man prireikė nemažai laiko suvokti, kad ši, regis, naivi frazė išties puikiai apibūdina skirtumą tarp „dailiųjų menų“ ir amato. Ars gratia artis – menas dėl meno, o ne dėl naudos. Jei skaitysite knygas apie Egipto meną, užtiksite tokių sakinių: „Egiptiečių menas buvo išimtinai utilitarinis, skirtas magiškiems (religiniams, apsauginiams, simboliniams, filosofiniams) tikslams. Estetinės savybės buvo nesvarbios. Grožis nebuvo veiksnys.“
Tai, be abejo, tiesa, bet visgi tokie teiginiai mane erzina. Galbūt todėl, kad tai skamba – esu tikra, ne iš blogos valios – šiek tiek globėjiškai. Mano galva, šitaip daromi nereikalingi ir beprasmiai skirtumai. Didžioji dalis to, ką mes vadiname „menu“, yra utilitariška, o „dailieji menai“ Vakarų pasaulyje, saugomi muziejuose ir keliantys kritikų susižavėjimą, apima ir daugybę dailės ir skulptūros darbų, turinčių religinę (maginę, filosofinę) paskirtį.
Gotikinė katedra buvo statoma Dievo garbei, o jos architektūra ir puošyba kupinos simbolizmo. Didieji Renesanso dailininkai specializavosi tapydami šventuosius ir kankinius, ir jie buvo remiami turtingų patronų, dažnai reikalaudavusių įtraukti juos į paveikslą, klūpomis dievobaimingai besimeldžiančius. Šių kilmingų globėjų motyvacija buvo tiek pat „utilitarinė“ kaip ir egiptiečių, vaizdavusių save atnašaujančius aukas dievams ar valdovui. Ir vieni, ir kiti tikėjosi, kad tai jiems padės patekti į dangų.
Dabar, išliejusi, kas gulėjo ant širdies, pradėsiu kalbą apie egiptiečių meną. Bet prieš aprašydama, ką ir kaip jie kūrė, ir prieš pasiūlydama keletą pagrįstų prielaidų, kodėl jie apskritai tuo užsiėmė, pirmiausia turiu aptarti požiūrių į šią temą įvairovę.
Bėgant metams egiptologija tapo rimta ir visaverte akademine profesija. Pašaliečiui ši sritis gali atrodyti labai siaura, tačiau iš tiesų ji tokia sudėtinga, kad joks šiuo metu gyvenantis egiptologas neims tvirtinti, jog joje išmano viską.
Nuolat atrandama kas nors naujo, publikuojamos naujos teorijos; pati kalba, kaip ir skambinimas pianinu, reikalauja kasdienės praktikos, jei nori išsaugoti įgūdžius. To rezultatas: specializacija specializacijos rėmuose; jeigu prieisite prie egiptologo ir paklausite, ką jis mano apie skarabėją, kurį nusipirkote Egipte, tikėtina, kad jis pasiųs jus pas savo kolegą, paaiškindamas, jog „mano sritis – augalus vaizduojantys ornamentai, skarabėjais užsiima toks ir toks žmogus iš Bostono muziejaus“.
Esant tokiai egiptologijos padėčiai, galite įsivaizduoti, kaip atsargiai šios srities atstovai žiūri į galimybę įžengti į kitas sritis, tokias kaip antropologija, lyginamoji religijotyra ar meno istorija. Dauguma egiptologų sutiktų, kad tai padaryti reikia. Jokia istorijos sritis nėra izoliuota, ir kuo mūsų išsilavinimas platesnis, tuo lengviau interpretuoti konkrečias reikšmes.
Buvo bandymų spręsti šią specializacijos ir generalizacijos dilemą rengiant simpoziumus ir konferencijas, kur skirtingų sričių istorikai susėda aplink stalą, gurkšnoja vandenį ir vienas su kitu šnekučiuojasi. Nors tokių konferencijų dalyviai dažnai yra talentingi mokslininkai, dar nemačiau tokio, kuris sugalvotų patikimą būdą idėjas sujungti. Netgi simpoziumuose mokslininkai linksta kalbėti apie savo sritį ir tik jos atstovams suprantamais terminais (ir tai visai natūralu, turint omeny, kad šalia sėdi būrys ekspertų, tik ir laukiančių, kada galės užsipulti vos tau suklydus), o mokslininkai specialistai, kurie jų klausosi, paprastai gali sugalvoti per daug išimčių, kad leistų daryti apibendrinimus.
Daugelis meno istorikų ir kritikų, jau nekalbant apie literatūros ir muzikos specialistus, laikosi nuomonės, kad bet kurį meno kūrinį galima suvokti tik atitinkamame kontekste; to padarinys – biografinis metodas, teigiantis, kad menininko darbo neįmanoma perprasti nieko nežinant apie jo gyvenimą. Tačiau kita kritikų mokykla teigia, kad menininko motyvai, vaikystės patirtys ir kultūrinė aplinka visai nesusiję su meno tyrinėjimais. Kūrinio forma pati savaime gali būti užtektinai prasminga.
Eikime prie esmės. Pažvelkite į piešinį, kur egiptiečių stiliumi vaizduojamas sienų apsuptas sodas su tvenkiniu. Virš egiptietiško tvenkinio matome šiuolaikinį to paties objekto perspektyvinį piešinį – tai geriau nei bet kokie žodžiai turėtų paaiškinti skaitytojui, kaip egiptietiškas vaizdavimo stilius skyrėsi nuo mūsiškio.
Egipto dailės realybė nėra vaizdinė, tačiau niekas neneigs, kad vis dėlto tai tam tikra realybė. Pavaizduotos visos sodo dalys: tvenkinys, medžiai, durys sienoje, plaukiojančios antys. Ne visi šie dalykai matomi perspektyviniame piešinyje ir todėl jis nusileidžia egiptietiškai versijai, aprėpiančiai ir kruopščiai perteikiančiai visus objektus.
Tas pats principas galioja kalbant apie aukų stalo atvaizdą: atrodo, kad aukoms skirti vaisiai, gėlės ir mėsos gabaliukai sukrauti į kažkokį dvimatį bokštą. Žinoma, aukos buvo sukrautos ant stalo paviršiaus – tai parodyta piešiant iš šono; bet menininkui vaizduojant pačias aukas teko taikyti kitokią techniką, nes kitaip mes (ir tie, kam šios gėrybės buvo skirtos) nesužinotume, kas ten buvo sukrauta.
Vienas akivaizdžiausių dvimačio egiptietiško meno bruožų, matomas ir mūsų pavyzdžiuose, – objektų rakursas nemažinamas. Tai matyti panagrinėjus, kaip egiptiečiai piešė žmogų. Įsivaizduokite, kad jūs – jei esate toks negabus ir neįgudęs dailininkas kaip aš – norite nupiešti žmogų. Jeigu vaizduosite jį iš priekio, susidursite su keletu rakurso sumažinimo problemų. Jūs, neapmokytas dailininkas, negalėsite nupiešti nosies tokios, kaip ji atrodo, – nebent jus tenkina koks nors miglotas taškelis vietoj šio organo. Dar blogiau su kojomis – jos atrodys kaip medinės trinkos. Taigi jūs nutariate piešti žmogų profiliu. Dabar nosis atrodo kaip nosis, o kojos tikrai primena kojas. Bet ką daryti su pečiais?
Štai kaip šią bėdą sprendė egiptiečiai: jie sujungdavo du žiūros kampus – iš priekio ir profilio. Veidas buvo piešiamas profiliu, o akys – iš priekio; pečiai taip pat iš priekio, o kojos – iš šono, bet kūnas palaipsniui buvo pasukamas taip, kad nebūtų staigaus žiūros taško pokyčio. Sodo piešinyje du žiūros taškai jungiami ne taip išradingai. Tiesą sakant, mes tai labiau pavadintume planu ar fasado atvaizdu.
Mums gali kilti šiek tiek globėjiškas požiūris į egiptietišką tapybos stilių, neva nusileidžiantá mūsiškiam, suvokiančiam ir naudojančiam perspektyvą. Tačiau perspektyva tapyboje iš tiesų nėra jau tokia paplitusi. Nerasime jos jokioje dvimatėje senovės Artimųjų Rytų kultūroje.
Tai nereiškia, kad tų kraštų gyventojai nežinojo akivaizdžių šio reiškinio ypatybių. Kiekvienas gali matyti, kad tolimesnis objektas atrodo mažesnis, o priešais stovintis kitas objektas užstoja pirmąjį. Ir nors tiesės išnykimo taškas perspektyvoje dar ilgai nebuvo apibrėžtas ir suvoktas, egiptiečiai neabejotinai žinojo apie šį reiškinį sukeliančią distorsiją. Tad kodėl jie viso to neperkėlė į tapybą?
Galbūt todėl, kad šitaip tapyti, be perspektyvos, lengviau? Man taip piešti tikrai lengviau; perkopijuoti egiptietišką piešinį man sekasi kur kas geriau nei da Vinci ar Dürerio darbą. Bet tai absurdiškas paaiškinimas, ypač kai kalbame apie civilizaciją, be mašinų ir geležinių įrankių pastačiusią piramides.
Šioje vietoje formalistinis požiūris mums nebepadeda. Galime apibūdinti, ką matome egiptiečių tapyboje, bet tai, ką matome, iš tiesų neturi jokios prasmės, nebent žinotume, kodėl buvo pasirinktos būtent tokios formos. Esama estetų, kurie pompastiškai aukština egiptiečių tapybą dėl jos grynai formalistinių ypatybių; ir tai tikrai turi žavesio. Gražios spalvos, laiko patikrinta ir ištobulinta tapymo technika, tam tikros detalės keri akį ir žadina jausmus.
Bet čia, mano galva, neapsieinama be jau minėto globėjiško požiūrio: „Kokie keisti tie primityvūs darbeliai!“ Egiptiečių tapyba nebuvo nei keista, nei primityvi. Stiliaus taisyklės, „kanonas“, įsigaliojo antro tūkstantmečio pr. Kr. viduryje ir nepatyrė didelių pokyčių iki pat dienos, kai Egiptas, kaip išskirtinis kultūrinis vienetas, liovėsi egzistuoti.
Galime daug kalbėti apie statiškas Egipto kultūros ypatybes, kad paaiškintume šį stulbinamą tęstinumą, bet akivaizdu viena: šių taisyklių nebūtų taip ilgai laikomasi, jeigu jos nebūtų tenkinusios bendruomenės poreikių. Tad dabar ir turime pabandyti išsiaiškinti, kokie tie poreikiai buvo.
Nors nemanau, kad utilitarinis požiūris aprėpia viską, ką galima pasakyti apie egiptietišką meną, neįmanoma paneigti, jog tai buvo svarbus aspektas. Kapavietės buvo išpiešiamos ne tam, kad tas vietas papuoštų. Tai laidavo, kad velionis bus aprūpintas visais piešinyje pavaizduotais daiktais ir malonumais. Apskritai senovės menas savo kilme buvo susijęs su magija. Nuostabūs priešistoriniai olų piešiniai Europoje, tarkim, Lasko oloje, nebuvo nutapyti neandertaliečių Pinturicchio, kurį nusamdė vadas Ugas, kad išpuoštų jo rūmus. Daugelis tų piešinių tapyti tamsiose vietose, retai lankomuose kampeliuose.
Manoma, kad priešistorės dailininkai tuos žvėris, geidžiamą laimikį, vaizdavo tam, kad magiškų jėgų paprašytų sėkmingos medžioklės. Ir jeigu magija yra meno, taip pat ir egiptietiško, pagrindas, labai svarbu, kad objektas būtų pavaizduotas visas, ir dvasiniam simuliakrui, kuris suteikiamas velionio sielai, netrūktų jokios svarbios dalies. Kaip matėme kalbėdami apie sodo piešinį, egiptiečiai pavaizdavo jį su tvenkiniu. Perspektyvinis piešinys tvenkinio neaprėpia, o tokiu atveju velionio sodas pomirtiniame pasaulyje gali likti be šio malonaus priedo.
Šitaip tradiciškai aiškinama, kodėl egiptiečiai tapė taip, kaip tapė. Bet yra du prieštaravimai: pirmiausia tai senas teiginys, kad mes negalime būti tikri, jog teisingai suprantame kadaise mirusių ir seniai į dulkes virtusių kitataučių motyvus; antruoju atveju teigiama, kad magiškoji tezė nepaaiškina visų dvimačio egiptiečių meno ypatybių.
Jeigu norite nupiešti „visą“ žmogų ir pasirūpinti, kad jokia svarbi jo dalis neprapuls, kai jis atgims amžinajam gyvenimui, vargu ar vaizduosite jo galvą profiliu. Egiptiečių piešiniuose žmogus turi du pečius, dvi rankas, dvi kojas, visą kūną, bet tik po vieną akį ir ausį. Egiptiečiai galėjo piešti galvas ir iš priekio; viename dažname hieroglife vaizduojama jos forma, o mažasis dievas Besas visada pieštas iš priekio, ir kalbant apie veidą, ir apie visą kūną. Taigi galbūt magiško utilitarizmo teorija gali tik iš dalies atsakyti į mūsų „kodėl“. Ir vis dėlto ji paaiškina tam tikras egiptietiškų piešinių ir bareljefų keistenybes.
Viena iš šių „keistenybių“ yra dydžio reliatyvumas. Vaizduojamų figūrų dydis dažnai priklauso nuo svarbos ir rango, neatsižvelgiant į tikrus matmenis ir atstumą žiūrovo atžvilgiu. Taigi kai kuriais laikotarpiais faraonai šalia mažyčių žmonų atrodo lyg bokštai, o didžiūnai dunkso virš savo darbininkų.
Nupiešti du greta sėdinčius žmones taip, kaip jie iš tiesų atrodo stebėtojui, būtų reiškę, kad vienas vaizduojamasis iš dalies ar visiškai užstos antrąjį. Egiptiečiai nepaisė šio perspektyvos poveikio, nes jis neatitiko jų tikslų. Kapaviečių scenos vaizduoja vyrus ir žmonas taip, kad atrodo, jog moteris sėdi ar stovi už sutuoktinio, nors iš tiesų jie vaizduojami šalia.
Magiškąjį požiūrį galima taikyti ir tyrinėjant egiptiečių skulptūrą. Kai kurios mūsų muziejuose saugomos dievų ir faraonų statulos buvo laikomos šventyklose, bet kitos, ypač privačių žmonių statulos, buvo skirtos kapavietėms. Kapaviečių statulų utilitariškumą magijos požiūriu paaiškinti lengva; visai pagrįsta manyti, kad kultūroje, kuri teikė tokią didelę reikšmę kūno išsaugojimui, reikėjo vienaip ar kitaip įamžinti kūniškąjį velionio pavidalą, nes tai buvo būtina jo amžinajam gyvenimui. Jei mumija buvo pažeista ar sunaikinta, žavi statula galėjo būti jos pakaitalas. O dievų ir faraonų statulos šventykloje įtvirtindavo jų atvaizdus ir kūrė garbinimo centrus.
Net jei savo ištakose egiptietiškas menas tenkino magiškus tikslus, jis nebuvo tik utilitarinis; meno dirbiniai buvo ir gražūs. Daugeliui žmonių egiptiečių skulptūros patinka labiau nei tapyba, nes čia nėra perspektyvos stygiaus, kuris iškraipo – bent jau mūsų akimis – dvimatį meną. Skulptūroje, kaip ir dailėje, būta tam tikrų taisyklių; ir vienos, ir kitos meno formos kanonai buvo sukurti pačioje Egipto istorijos pradžioje, abiejų buvo laikomasi du tūkstančius metų.
Svarbiausia egiptietiškų skulptūrų ypatybė, beveik iškart krintanti į akis stebėtojui, – kvadratiškumas. Kai žiūri į statulą, beveik gali matyti akmens luitą, iš kurio ji buvo išskaptuota. Buvo laikomasi „frontalumo taisyklės“, nes dauguma statulų buvo statomos prie sienos, ir buvo skirtos apžiūrėti – jei jos apskritai buvo tam skirtos – iš priekio; bet vis dėlto statula galėjo atitikti šią taisyklę ir drauge nebūti „kvadratinė“.
Beveik visos linijos egiptiečių statulose eina lygiagrečiai arba stačiu kampu. Sėdintis žmogus – viena dažniausiai vaizduotų pozų – buvo ypač „kvadratinis“. Klubai ir keliai, tiesi nugara ir kaklas – viskas išskaptuota stačiu kampu, niekur nerasime pasukto liemens ar pakreiptos galvos. Visas kūnas nuo galvos iki kojų griežtai vertikalus.
Kita svarbi egiptietiškų skulptūrų savybė, sutinkama bet kurio laikotarpio darbuose – kūnas nevaizduojamas detaliai. Raumenys vos paryškinti, liemuo – keletas lygių plokštumų, kojos ir rankos panašios į kolonas. Net kai vėlesniais laikotarpiais buvo imta bandyti vaizduoti raumenis, dirbiniai buvo formalūs ir negyvi, panašūs į daugmaž tuo pačiu metu kurtas asirų skulptūras.
Sunku paaiškinti šį reiškinį, nes žodžiai, kuriuos vartoti jaučiame pagundą, turi klaidinančių prasmės atspalvių. Kai kurie mokslininkai teigia, kad egiptietiškos skulptūros yra abstrakčios; tai visada verčia mane galvoti apie šiuolaikinio meno muziejuose eksponuojamus skylių prigręžiotus betono luitus, pavadintus „Vaiką žindanti moteris“ arba „Troškimas“. Egiptiečių skulptūra per arti tikrovės, kad pavadintume ją abstrakčia. Negalima to vadinti ir „eskiziniu“ menu: šios skulptūros visiškai užbaigtos. Geriau apskritai vengti tokių etikečių.
Nors turime teisę apibendrinti Egipto meną, laikui bėgant tam tikrų permainų jame būta. Ne visos jos matomos specialaus pasirengimo neturinčiam žmogui, bet jos labai svarbios egiptologams, kurie nori datuoti įrašais nepažymėtus objektus – kitaip sakant, daugumą rastų daiktų.
Ikidinastinio ir ankstyvojo dinastinio laikotarpio skulptūros ir bareljefai apsiriboja tokiais mažyčiais daiktais kaip garsioji Narmero paletė. Skalūninės paletės buvo naudojamos kosmetikos priemonėms grūsti, bet didelės išpuoštos paletės buvo daromos norint pažymėti kokį nors įsimintiną įvykį. Šiuo atveju toks įvykis, regis, buvo faraono Narmero įvykdytas Egipto suvienijimas.
Simbolizmas gana akivaizdus: Aukštutinio Egipto dievui Horui atstovaujantis sakalas, pas faraoną vedami belaisviai, gulintys žuvusių priešų kūnai ir taip toliau. Matome vaizduojamą mūšį ar karą, pasibaigusį Aukštutinio Egipto valdovo pergale. Netgi šioje ankstyvoje epochoje žmogaus vaizdavimo taisyklės jau buvo įsigalėjusios.
Esama kelių mažų statulėlių iš ankstyvųjų dinastijų laikų, bet monumentalioji skulptūra pasirodo tik Senojoje karalystėje. Tačiau egiptiečių menininkai greitai prisitaikė. Kai kurie žmonės laiko šį laikotarpį egiptietiško meno viršūne. Senosios karalystės faraonų galvos byloja apie jų galios dieviškumą: ramūs, pilni pasitikėjimo, dangiškai didingi, puikiai išskaptuoti bruožai gali būti priskiriami ir dievui. Privačių žmonių skulptūros, pavyzdžiui, „al Beledo šeicho“ ir Hemjuno, lygiai tokios pat įspūdingos.
Senosios karalystės valdovų galvos nepanašios į rūpesčių nukamuotus, griežtus XII dinastijos Amenemchetų ir Senusertų veidus. Šis laikotarpis stojo po anarchijos tarpsnio, kai vietos valdovai paskelbė nepriklausomybę ir provincijų sostinėse įsirenginėjo nuostabiai puošnias kapavietes, taigi, galimas daiktas, kad Senusertas III ir jo sūnus turėjo pagrindo atrodyti susirūpinę. Tiesą sakant, niekas nežino, kas lėmė tokį pokytį. Tačiau jis be galo savitas ir leidžia lengvai atskirti Vidurinės karalystės valdovų skulptūras nuo Senosios.
Kitas socialinio ir politinio nuosmukio laikotarpis prasidėjo žlugus XX dinastijai, o baigėsi Tėbų dinastijos atstovams iš naujo suvienijus šalį. Nuo to prasidėjo Naujosios karalystės epocha, kurią kai kurie specialistai laiko egiptietiško meno viršūne. Valdant Amenchotepui III, kurį galbūt žinote Amenchotepo Didingojo arba „Karaliaus Saulės“ vardu, buvo statomi milžiniški statiniai: šventyklos Luksore ir al Karnake, kitose vietose palei Nilą, ir visose jose buvo daugybė faraoną vaizduojančių statulų.
Didžiausios iš išlikusių vadinamos Memnono kolosais, kadaise jos stovėjo palei įėjimo į Amenchotepo laidojimo šventyklą šonus, bet skulptūros taip apdaužytos, kad veido bruožų įžiūrėti neįmanoma. Bet nieko baisaus: esama daugybės kitų Amenchotepo skulptūrų. Atskirti šio laikotarpio skulptūras nuo Senosios ir Vidurinės karalysčių dirbinių nėra sudėtinga. Nors faraonų kūnai ir toliau vaizduojami jauni ir stiprūs, veidų kontūrai ir išraiška pasidaro švelnesnė; Hačepsuta ir Tutmozis III mįslingai šypsosi, o Amenchotepas III vaizduojamas putliais žandais. (Žinoma, visa tai perdėtai supaprastinta; išsamiai aprašyti prireiktų ištisų knygų.)
Nors bėgant amžiams, o kartais ir metams, detalės keitėsi, pagrindinės taisyklės liko nepakitusios. Kanonas nustatė ne tik skulptūros ar dailės formas, bet ir vaizduojamų žmonių pozas. Ypač griežtai buvo paisoma taisyklių vaizduojant kilminguosius. Kuo žemesniam socialiniam rangui priklausė žmogus, tuo laisviau jis buvo vaizduojamas; pačioje šios skalės apačioje buvo vaikai ir gyvūnai, ir dėl šios priežasties žvėrys ir paukščiai egiptietiškame mene ypač žavūs. Jie galėdavo skristi, šuoliuoti, šliaužti, plasnoti, ir tai niekaip nepažeisdavo jų orumo.
Tarnai taip pat buvo laikomi gana „nekilniais“, todėl juos buvo galima vaizduoti užsiimančius veikla, nederama didikams. Mažos Pirmosios suirutės laikotarpio kapavietėje aptiktos statulėlės vaizduoja savo darbais užsiimančius kepėjus, mėsininkus, audėjus, o ir kapavietės piešiniuose randame nemenką pozų įvairovę: žmonės čia grumiasi imtynėse, šoka, atlieka akrobatinius triukus. Mūsų iliustracijoje matote keletą tokių nukrypimų nuo kanono; kai kurie jų išties žavūs, ir tai byloja, kad egiptiečių menininkai nebuvo tokie riboti, kaip kad kas nors galėtų pamanyti. Kai kurie kiti bandymai ne tokie sėkmingi.
Kol tarnai dirba ir linksminasi, didikas ir jo žmona sėdi sustingę ir abejingi, tarsi iš šono stebintys. Aukštuomenės atstovai dažniausiai vaizduoti sėdintys arba stovintys, bet išskirtinėms asmenybėms būdavo leidžiama dievų arba faraono akivaizdoje dar ir klūpėti. Faraonas, kilnesnis už bet kokį kitą žmogų, klūpėdavo tik prieš dievus.
Kita tam tikrais laikotarpiais populiari vaizduojama poza buvo „sėdintis raštininkas“: vyras sėdi sukryžiuotomis kojomis, įtempta virš kelių strėnjuoste, šiek tiek palinkusiais pečiais. Išliko ir keletas kūrinių, kur žmonės vaizduojami gulintys, tačiau tik mirę. Mumijos, suprantama, visada guli, o velionį vaizduojančius karstus pačius savaime galima laikyti ant nugaros guldomomis skulptūromis. Kad ir kokios ribotos, šios pozos dažniausiai tenkino egiptiečių poreikius: jos orios, didingos ir kartais grakščios.
Taisyklių griežtai buvo laikomasi ne tik kalbant apie faraono pozą – lygiai tokios pat nekintamos jos buvo ir vaizduojant jo fizines ypatybes. Statulose faraonas tvirtas, raumeningas ir gražus lyg Apolonas. Beveik visada.
* * *
„Raudonoji žemė, Juodoji žemė“ – sąmojingų įžvalgų kupina knyga apie senovės Egipto kasdienybę
Barbara Mertz. Raudonoji žemė, Juodoji žemė: kasdienis gyvenimas senovės Egipte. Iš anglų kalbos vertė Aidas Jurašius. – Vilnius: Tyto alba, 2016. 454 p. iliustr., žmlp., bibliogr., r-klė. Dailininkė Ilona Kukenytė
Mes neįžeisime egiptiečių ir neiškreipsime jų pasaulėžiūros, jei akies krašteliu žvilgtelsime, kaip jie pasakoja nešvankias istorijas apie dievus, svaiginasi alkoholiu, rašo jausmingas eiles savo išrinktiesiems ar moko savo nuobodžiaujančius vaikus.
Barbara Mertz (Barbara Merc, 1927–2013 m.) – JAV egiptologė, rašytoja, garsėjanti tiek unikaliomis senovės Egipto studijomis, tiek grožiniais kūriniais – mistiniais ir detektyviniais trileriais. Knyga „Raudonoji žemė, Juodoji žemė. Kasdienis gyvenimas senovės Egipte“ – žavinti, kupina išminties ir sąmojingų įžvalgų apie žmonių gyvenimą senovės Egipte. Ši studija iki šiol nuolat perleidžiama ir verčiama į įvairias kalbas.
Barbara Mertz nukelia mus į tūkstantmečius siekiančią praeitį ir panardina į legendinės dykumų karalystės kasdienio gyvenimo pasaulį, kupiną spalvų ir garsų. Senovės Egipto civilizacija teikė ir tebeteikia įkvėpimo begalei knygų, filmų, dailės kūrinių, mitų, jos sukurti didingi paminklai jau penkis tūkstančius metų stulbina mūsų vaizduotę. Bet kas gi buvo šie žmonės?
Barbara Mertz kviečia mus užsukti į jų namus, darbo vietas, šventyklas ir rūmus, kad savo akimis pamatytume, kuo gyvena didikai ir prasčiokai. Galime stebėti, kaip dirba šventikai ir dailininkai, raštininkai ir piramidžių statytojai, vergai, namų šeimininkės ir karalienės, ir mokytis atlikti darbus, gyvybiškai svarbius egiptiečių gyvenimui – nuo mumifikavimo iki papiruso gamybos.
Barbara Mertz leidžia iš arti pažvelgti į didingą praeities kultūrą, tokią tolimą – ir tokią netikėtai artimą – mūsiškei. Patrauklus stilius daro knygą lengvai skaitomą, todėl ji bus vertinga ne tik specialistui, bet ir paprastam skaitytojui. Senovės Egiptas – įkvepiantis ir nepakartojamas. Džiugu, kad yra jo verta knyga.
