Ko gero, niekada labiau neišryškėjo ieškojimai, mėginimai ir eksperimentai, drebinę tarybinę architektūrą dar 1937 metais, kaip per blaškymąsi dėl Sąjunginės žemės ūkio parodos apipavidalinimo. Ir, ko gero, niekur nebuvo atkaklesnio užmojo sukurti naują, sintetinį stilių nei ten, kur žadėta parodyti tautų ir jų kultūrų įvairovę.
Surengti parodą buvo nutarta 1935 metais per antrąjį sąjunginį kolūkių darbo spartuolių suvažiavimą; ją ketinta atidaryti 1937 metų rugpjūtį, paskui ji buvo nukelta į 1938 metų rugpjūtį, o galiausiai atvėrė vartus 1939 metų vasarą.
Dar ir caro imperijoje gyvavo stipri visos Rusijos pramonės, meno ir amatų parodų tradicija, kurią jau 1923 metais pratęsė tarybų valdžia, surengdama visos Sąjungos žemės ūkio parodą.
Tuo metu Tarybų Rusija, atgijus ūkiniam gyvenimui dėl Naujosios ekonominės politikos (NEP), parodė pasauliui dar ir visai novatorišką parodų architektūrą, kuri sukėlė didelį susidomėjimą ir užsienyje; čia buvo tokių pastatų kaip Konstantino Melnikovo „Machorkos paviljonas“, turėjęs tapti moderniosios architektūros šviesuliu.
Dar didesnį įspūdį padarė TSRS paviljonai 1925 metų Paryžiaus parodoje (autorius Konstantinas Melnikovas), parodoje „Pressa Köln“ („Kelno spauda“) 1928 metais (El Lisickis). Bet 1937 metais Maskvoje reikėjo pademonstruoti naujoviško, kolektyvinio žemės ūkio laimėjimus. Surengti parodą buvo pavesta Žemės ūkio liaudies komisariatui. Parodos koncepcija kelissyk keitėsi.
Iš pradžių buvo ketinama šalia Timiriazevo žemės ūkio akademijos išdėstyti didelį pastatų kompleksą: centre turėjo būti monumentalūs „Kolūkiečių rūmai“, o aplinkui – visas ansamblis mažesnių medinių paviljonų, kurie vaizduotų rusų medinės architektūros ypatybes; po šimto dienų būtų galima juos išardyti ir pašalinti. Bet buvo svarstomos ir kitos parodai tinkamos vietos – Lenino kalnai Maskvos upės krante, aikštė priešais Kijevo stotį ir Lužnikų laukymė.
Paskui sumanyta prie įėjimo į Žemės ūkio parodos teritoriją pastatyti dar ir Veros Muchinos skulptūrinę grupę iš Paryžiaus pasaulinės parodos. Pradinėje 1935 metų koncepcijoje buvo numatyti paviljonai, skirti tiek įvairioms žemės ūkio šakoms, tiek atskirų respublikų ir regionų laimėjimams, kad lankytojai galėtų nedideliame plote savo akimis pamatyti tarybinio žemės ūkio įvairovę: tikrus kolūkių ir tarybinių ūkių pastatus, mašinų ir traktorių stotis, eksperimentines įmones, dirbtuves, laboratorijas, meteorologijos stotis, šiltnamius, bandomuosius laukus, kino teatrus ir daug kitų dalykų.
Per penkerius metus nuo planavimo pradžios ligi atidarymo į darbą buvo įtraukta apie 2 500 architektų, dailininkų, skulptorių – tarp jų Rodčenka, El Lisickis, Fridlandas, Alpertas, – daug sykių keitėsi parodos koncepcija, laikina paroda virto nuolatine ekspozicija.
1936 m. balandžio 21 d. buvo patvirtintas parodos generalinis planas, kurį parengė Viačeslavas Oltarževskis. Pats El Lisickis kūrė parodos dizaino koncepciją: ji turėjo, tartum pasaulinė paroda, demonstruoti, kaip revoliucinamas žemės ūkis ir visi gamtiniai jo elementai – vanduo, žemė, oras, ugnis; dizaineris numatė viską, net įrašų šriftą.
Ji būsianti konkreti ir vaizdinga, užuot agitavusi, rodysianti gyvus objektus – javus, vaisius, daržoves, gyvulius. Dioramomis būsią parodyta, koks kelias nueitas nuo 1917 metų – „Nuo Repino bažnytinių procesijų iki kolūkinio teatro“. Būsiančios panaudotos visos informavimo priemonės: garsiakalbiai, filmai, diagramos, paveikslai. Vienoje salėje eksponatais iš Tretjakovo galerijos būsianti iliustruota senosios Rusijos kasdienybė, o kitoje salėje – naujosios Rusijos buitis.
Tautų aikštėje ir Tautų alėjoje būsiantys išrikiuoti nacionalinių tarybų respublikų paviljonai. Juose būsiantys demonstruojami produktai, kuriais didžiuojasi nacionalinės respublikos – Vidurinės Azijos medvilnė, Ukrainos runkelių cukrus, – kartu su būdingais liaudies meno pavyzdžiais. Lankytojus stulbinsiantis „ištisas srautas maisto produktų, tikras jų krioklys, Niagara, ne kitaip“.
Iš dalies dėl to, kad žvėriškai trūko laiko, buvo pastatyta paviljonų, labai įdomių tiek inžineriniu, tiek ir estetiniu požiūriu, tokių kaip centrinis „Mechanizacijos“ paviljonas su išradingomis kupolo ir bokštinio antstato medinėmis konstrukcijomis arba Baškirijos autonominės tarybų respublikos paviljonas su mediniu karkasu.31 Kai kurių paviljonų išvaizda, jų interjerai, natiurmortai su agurkais, arbūzais, pievagrybiais ir aguročiais nuolat rūpėjo ne tik kūrybiniams ir politiniams kolektyvams, tiesiogiai atsakingiems už visa tai, bet ir liaudies komisarams.
Po daugybės koncepcinių ir organizacinių pakeitimų radosi įspūdingas 190 hektarų parodos laukas su aikštėmis, alėjomis ir tvenkiniais. Buvo nutiesta 17 kilometrų asfaltuotų kelių, pastatyta 1 600 skulptūrų, nutapyta freskų ir sukurta majolikos paveikslų, kurių bendras plotas 2 000 kvadratinių metrų.
Po visą parodos sklypą buvo išskirstyta 237 paviljonai, 150 kioskų, 2 kinai (400 ir 900 vietų), amfiteatras, kuriame telpa 1 400 žiūrovų, o kur dar infrastruktūra – paštas, taupomoji kasa, telegrafas, poliklinika. Pagrindinį įėjimą puošė Stalino ir Lenino statulos.
Taip radosi dirbtinis kraštovaizdis su aikštėmis, alėjomis, fontanais, tvenkiniais, paviljonais, kioskais, šiltnamiais, dioramomis, kurios ne tik sumažintu masteliu vaizdavo Tarybų Sąjungą, bet ir formavo požiūrį į ją. Vėliau Žemės ūkio parodos fone ne sykį buvo filmuojamos kino komedijos.
Parodos lauko 1937 metų fotonuotraukose krinta į akis, kad čia vis dar gausu „1923 metų parodos architektūros“ – paprastų, bet ir išradingų medžio konstrukcijų, neįmantrių medinių paviljonų ir įspūdingų medinių kupolų, stebėtinai lengvų šiltnamio konstrukcijų su pergolėmis, kioskų, kurie dar gręžiojasi į jugendo stiliaus formas, ir šalia jų – ekspresionistinių bei simbolistinių pastatų, tokių kaip paviljonas „Šaltis“ arba Mėsos perdirbimo paviljonas. Yra ir stambių formų – pavyzdžiui, pagrindinis „Mechanizacijos“ paviljonas, ir mažųjų – cirko paviljonas, arbatinė.
Paviljonas „Tolimieji Rytai“ šį tą paėmęs iš jugendo stiliaus ir iš art déco; Baškirijos, Uzbekijos ir Armėnijos paviljonai žaidžia tautinėmis formomis; visas parodos laukas pilnas vaisingumo ir derlingumo simbolių – varpų, bulių, karvių, kuilių, avinų – ir kaimo techninės revoliucijos simbolių: elektrinių, dviračių, automobilių. Yra ir jaunojo gamtininko paviljonas. Nedideliame plote sukaupta tiek formų ir stilių, kad normaliomis sąlygomis paroda būtų galėjusi tapti tikra stilistinių eksperimentų laboratorija.33
Naujasis stilius kuriamas ypatingosios padėties sąlygomis
Partijos vadovybė – taip pat ir Lazaris Kaganovičius, atsakingas už architektus – nelabai tenutuokė, koks turi būti tas „Stalino epochos stilius“, tas „socialistinis realizmas“ architektūroje. Gal to nė nebuvo galima išaiškinti, nebent tik „pajusti“ stovint priešais fasadą, kaip yra pasakęs vienas diskusijos dalyvis.
„Kas yra socialistinis realizmas architektūroje? – klausė Kaganovičius. – Atsakymas gali būti tik toks: savaime aišku, ne vien natūros kopija ar fotografija, bet jis turi remtis ir gyvomis, realiai egzistuojančiomis formomis. Technika mūsų šalyje yra padariusi didelę pažangą, ji atveria architektūrai kur kas daugiau galimybių naudoti didesnes arkines konstrukcijas, platesnius tarpatramius ir t. t. Šiuo klausimu turime pateikti daug pasiūlymų.“ Kaganovičius labai miglotai vaizdavosi, kas tai galėtų būti.
Net ir Stalino formulė „nacionalinė forma, socialistinis turinys“ nieko negelbsti.35 Klausimas, kokia architektūra tinka naujajai epochai, kėlė didžiausių ginčų ir tarp architektų, tad ir svarbiausia jėga, drausminanti architektus, išaugo jų pačių terpėje.
Vienas architektūros idėjinių vadovų Aleksandras Vesninas dar 1934 metais pripažino: „Šiuo metu daugelis tarybinių architektų yra bent kiek sutrikę.
Visiškai absurdiška situacija susiklostė vertinant architektūros paveldą. Dauguma architektų žiūri į paveldą kaip į kraičio skrynią: kiekvienas ima iš jos ką panorėjęs ir lipina prie savo projekto.
Architektai ir kritikai nesupranta, kad senąją architektūrą perdirbtu pavidalu reikia integruoti į naująją.
Kova su paprastinimu dažnai išvirsta į kovą su rimta, paprasta ir elegantiška konstruktyvizmo architektūra, o konstruktyvizmu laikoma architektūra, kuri su juo neturi nieko bendro, ir dėl tos pažiūros didžiausieji tarybinės architektūros laimėjimai, tokie kaip Lengvosios pramonės rūmai Miasnickajos gatvėje, architekto Le Corbusier kūrinys, suplakami su nevykėlišku šlamštu, o paskui ir vieni, ir kiti apšaukiami „konstruktyvizmu“, „dėžutėmis“, „suprastinimais“.
Architektūros turtingumas suprantamas ne kaip turinio turtingumas, ne kaip paprastų elegantiškų formų turtingumas, o kaip beprasmė sankaupa nieko bendro neturinčių detalių. Kova už kokybę dažnai virsta siekiu techniškai gerai įgyvendinti projektą ir pastatyti statinį, o architektūrinio sprendimo kokybei neskiriama dėmesio. Architektūroje formų architektonika dažnai pakeičiama simbolizmu.“
Aleksandras Vesninas jau 1936 metų vasarį gynė konstruktyvizmą, „tai, kas jame yra tikra ir teisinga“.
O Nikolajus Kollis, kalbėdamas suvažiavime, visai kitaip interpretavo tarybinės architektūros istoriją nuo jugendo stiliaus per „romantinį simbolizmą“ iki dabarties. Jis priekaištavo trečiojo dešimtmečio architektams, kad jie tik kepė projektus, nepaisydami realių aplinkybių ir galimybių, todėl paliko aibę neįgyvendintų projektų – popierinę architektūrą. „Eilinių gyvenamųjų namų statyba buvo orientuota vien į konstruktyvizmą.
Ta statybos banga paliko siaubingą pėdsaką – dėžučių architektūrą, bjaurojančią daugybę mūsų miestų. Visi tie nauji gyvenamieji namai jau iš pažiūros atrodo primityviai, jų dar ir spalva tokia nykiai pilka.“ Išstūmęs kitus stilius, konstruktyvizmas monopolizavęs ir specialistų rengimą, o įsikandęs tik tam tikras medžiagas – stiklą, gelžbetonį, plieną – ėmęs ignoruoti realias statybų galimybes. Formalizmas ir konstruktyvizmas turintys daug bendro: tai „nihilistinis požiūris į architektūros paveldą, stoka tikro dėmesio žmogui ir atotrūkis nuo gyvenimo tikrovės“.
„Apskritai konstruktyvizmas buvo architektūros vulgarizavimo ir prastinimo sistema“, netgi „grynai dekadentiškas architektūros ir statybų kultūros etapas, gresiantis visišku žlugimu.“
Viktoras Vesninas priminė suvažiavimo dalyviams, kad kiekvienas architektas bent sykį – dažniausiai laikinai – buvo atsidavęs konstruktyvizmui, bet ir pripažino: „Dabar, žvelgiant į praeitį, aišku, jog konstruktyvizmas nesusidorojo su naujomis tarybinės architektūros užduotimis. Konstruktyvizmas – tai jau nueitas etapas, kuris mus daug ko išmokė, nes mokomės tiek iš klaidų, tiek iš teigiamos patirties, kurios gavom iš konstruktyvizmo.“
Skambėjo vis tie patys priekaištai: niekinama pažiūra į architektūros paveldą, architektūros vulgarizavimas ir susiaurinimas vien tik iki funkcijos, formos atsiejimas nuo konkrečios statinio paskirties. Ką būtų galima teigiamai vertinti kaip deramą stilių, bandė pateikti Alabianas įžanginiame pranešime. Pasak jo, metro esąs labiausiai vykęs naujosios architektūros pavyzdys: funkcionalus, šviesių spalvų, kasdienybei suteikiantis geros nuotaikos, o pamatinė jo idėja esąs „rūpinimasis žmogumi“.
Socialistinis realizmas Alabianui reiškiąs „pasinaudojimą klasikos paveldu ir geriausiais šiuolaikinės architektūros laimėjimais“, „ideologinį ir emocinį išraiškingumą“, meistriškumą, kuris „suima visas menines ir technines galimybes, slypinčias klasikinės architektūros pavelde ir tautinės bei liaudies architektūros lobyne“, – tai buvo pasakyta apie Tarybų rūmus.
Baigiamajame nutarime suvažiavimas pareiškė: „Socialistinis realizmas nesuderinamas su formalistiniais metodais, su aklu praeities architektūros kopijavimu ir su panieka architektūros paveldui.“
Tačiau esama daug požymių, kad ginčai dėl formalizmo, nihilizmo, utilitarizmo buvo tik gražbylystė, slepianti kai ką kita – norą sudrausminti visus bent kiek nepriklausomai mąstančius architektus. „Formalizmas“ buvo tik tuščias žodis, tinkamas visiškai skirtingoms meninėms kryptims apjuodinti, ir slaptažodis, skelbiantis puolimą prieš savarankiškumą.
„Formalizmu“ buvo patogu apkaltinti tuos, kurie nesiima savikritikos ir atmeta partijos reiškiamą kritiką. Taip turėjo būti pažeminti ir sudrausminti Vesninas ir Ginzburgas. Architektų sąjungos komunistų frakcija, nepajėgdama įtvirtinti tos linijos, vis šaukdavosi aukštesnių partinių organų pagalbos, nes kritikuojamieji priešinosi ir nesiruošė lengvai atiduoti turimos įtakos.
Drausmintojai ir represijų vykdytojai rėmėsi iškilėliais iš kairiųjų radikalų, priklausiusių Visasąjunginei proletarinių architektų draugijai VOPRA (Всесоюзное общество пролетарских архитекторов): jie kitados kone visi iki vieno buvo išėję konstruktyvizmo mokyklą, o dabar sukilo prieš vyresniosios kartos architektus, pripažintus užsienyje.
Buvusiųjų VOPRA narių, dabar užvaldžiusių Architektų sąjungą, maištas ėjo „iš apačios“ ir politinei valdžiai buvo geidžiamas svertas, padedantis kontroliuoti sferą, kurioje Komunistų partijos pozicijos itin silpnos. Partinei vadovybei buvo parankios skirtingų srovių varžytynės architektų būryje, jai beliko tarti lemiamą žodį. Alabianas buvo naudingas, kol reikėjo triuškinti avangardinės krypties branduolį, bet jo užmojai iškilti į valdžią žlugo paaiškėjus, kad senieji meistrai, tokie kaip Ščiusevas, vis dar reikalingi.
Antra vertus, Ginzburgas, Vesninai ir Ščiusevas tiesiai nestojo prieš Alabianą, o pritarė jo siūlymams ir taip sudėjo ginklus. Tik Konstantinas Melnikovas nedalyvavo tame žaidime dėl valdžios ir pasielgė stačiai neįtikėtinai – visiškai užsidarė savo namuose Krivoarbatskio skersgatvyje privačiame kiaute.
Niekam taip ir nepaaiškėjo, kokia gi ta naujoji architektūra (beje, kaip ir literatūra), nebuvo tikslaus ir pozityvaus jos apibrėžimo. Ji turėjo būti nei konstruktyvistinė, nei neoklasicistinė, turėjo pasinaudoti liaudies architektūros paveldu, bet neįstrigti folkloro lygmenyje; turėjo būti ne puristinė, bet ir ne eklektinė.
Tai kokia gi? Trumpą akimirką – ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje, paskutiniais prieškario metais – truko pereinamasis laikotarpis ir gyvavo pereinamasis stilius, įsiterpęs tarp ryškių krypčių, vyravusių trečiojo dešimtmečio pabaigoje ir penktojo antrojoje pusėje.
Kad ir kokie skirtingi, saviti architektai buvo Alabianas, broliai Vesninai, Mordvinovas, Ščiusevas ir Ruchliadjevas, jų kūryba turėjo ir bendrų bruožų, išreiškiančių tam tikrą postmodernizmą.
Nors visur dar viešpatavo aiški linija ir didelė plokštuma, jos jau įgavo monumentalumo bruožų; jais ypač pasižymėjo Frunzės karo akademija, viešbutis „Moskva“ ir Stalino automobilių gamyklos kultūros rūmai.
Jų fasadai – jau ne plynos plokštumos, juose atsiranda ir lūžių, ir truputis puošmenų. Dauguma pastatų vis dar funkcionalūs, ir turbūt neatsitiktinai kalbėta, jog maskviečiai, išvydę Alabiano suprojektuotąjį teatrą, ėmė kvatoti. Atsirado ornamentų, daugiau dėmesio imta skirti detalėms, interjero ir baldų deriniui. Skulptūros, bareljefai, freskos, šviestuvų dizainas rodo atgimusią meilę ypatingoms medžiagoms. Apdailos medžiagos – vis rinktinės, brangios. Imta vertinti rankų darbo gaminius, įnirtingai ginčytis dėl formų, interjerų ir baldų.
Nieko nebenorima palikti atsitiktinumui. Prireikia jau ne tik statybininkų ir architektų, bet ir dailininkų, dekoratorių; jų pareiga – kurti prabangias erdves, kuriose gerai jaustųsi žmogus. Vertinamos taurios medžiagos: ypatinga mediena, visų spalvų ir raštų marmuras, metalai, ypač nerūdijantysis plienas ir chromas.
Šviesa ir apšvietimas tampa savarankiškais architektūros elementais. Vertinama išorės iliuminacija ir patalpų apšvietimo dizainas. Interjero architektai gauna užsakymų projektuoti viešbučių holus, kavines, stogo terasas, kino sales, parduotuves, lėktuvus ir keleivinius laivus. Tai labai primena šimtmečių kaitos „potraukį į visuotinį meniškumą“, bet yra tam tikras kokybinis skirtumas: viskas dabar turi atspindėti, rodyti pramonės ir technikos pažangą, o ne slėpti ją.
Neatsitiktinai Radio City Music Hall pastatas Niujorke, Rockefellerio centre, vis dažniau minimas kaip atskaitos taškas ir pavyzdys savo pačių statiniams. Maskva ir pati įžengė į art déco epochą, tiesa, ne Rockefellerio New Deal sąlygomis ir ne Robertui Mosesiui vadovaujant, o Stalino laikų ypatingosios padėties sąlygomis.
